“元戏剧”一词，最早由莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）于1963年提出。在他的著作《元戏剧：对戏剧形式的一种新看法》中，阿贝尔试图用元戏剧的概念来解释传统悲剧在当代的消亡。他指出，对于当代剧作家来说，之所以难以写出传统悲剧，就是因为他们具有了元戏剧意识，在写作过程中不自觉地运用了元戏剧手法，从而动摇了作为悲剧基础的现实主义假设。阿贝尔对元戏剧的界定是：世界如戏，人生如梦[1]83。他认为，元戏剧中的人物都具有清楚的自我意识，即他们在从事戏剧表演，在表现“已经戏剧化了的生活”。

真正确立元戏剧研究体系的是理查德·霍恩比（Richard Horn-by）。他把元戏剧界定为“关于戏剧的戏剧”即一部戏的主题不再是反映现实，而是转向戏剧本身。霍恩比认为，广义上说，任何戏剧都含有元戏剧要素，都是对戏剧/文化复合体的反映。在《戏剧·元戏剧·感知》一书中，他把元戏剧分为五类变体：戏中戏、戏中仪式、演中有演、文学和真实生活中的指涉、自我指涉。

作为当代戏剧的一种普遍趋势，元戏剧致力于颠覆传统现实主义，使戏剧成为“一种思考人生的方式”而不是被动地反映人生。其中做出最大努力的，当数英国当代戏剧家汤姆·斯托帕德。霍恩比认为他是典型的元戏剧作家，许多剧评家也指出他多部戏剧中的元戏剧特色。本文拟从戏中戏、元评论、自我指涉三个方面研究斯托帕德作品中的元戏剧手法，并分析斯托帕德的元戏剧与他的艺术观之间的联系。

一、戏中戏

“戏中戏”是戏剧中常见的结构，值得注意的是，并非所有的“戏中戏”都属于元戏剧。霍恩比特别强调，作为元戏剧的戏中戏一定要有内戏和外戏“两层鲜明区分的表演层”并且两层之间要有联系和沟通。

“戏中戏”的历史最早可追溯到1497年亨利·麦德瓦尔的戏剧《Fulgens and Lucres》。到了文艺复兴时期，“戏中戏”成为普遍手法，代表作有莎士比亚的《仲夏夜之梦》和卡尔德隆的《人生如梦》。阿贝尔正是从这两部戏中提炼出元戏剧的两个隐喻：世界是个舞台；人生是场幻梦。中国古代也有庄周梦蝶的故事，表达了同样的认识。18世纪起，随着古典主义的兴起和舞台真实性的约束，“戏中戏”很少出现，直到20世纪初才迎来复兴。

斯托帕德堪称运用“戏中戏”手法的大师。他获得托尼奖的三部作品（《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》（以下简称《罗》）、《戏谑》、《真情》）以及获奥斯卡最佳编剧的电影剧本《莎翁情史》都采用了这一手法。对此，斯托帕德称自己受小说《游泳中的两只鸟》（At Swim-Two-Birds）很大影响[5]22。这部小说是爱尔兰作家弗拉恩·奥布莱恩（Flann O'Brien）的代表作，被奉为元小说的典范，其多层嵌套的叙述结构受到安东尼·伯吉斯和乔伊斯的推崇。

斯托帕德善于利用现实主义的舞台布景，先建立真实感，然后突然将其揭破。典型的例子是《真情》。全剧第一场第一幕发生在一个典型的中产阶级卧室，从情节到布景都类似易卜生的《玩偶之家》，丈夫麦克斯怀疑妻子夏洛特有外遇，两人口角之后，夏洛特愤而离家出走。正当观众期待第二幕看到后续情节发展时，却发现原来整个第一幕是一出“戏中戏”，麦克斯和夏洛特并非夫妻，两人都是演员，正在排练剧作家亨利，也就是夏洛特真正的丈夫所写的戏剧《纸牌之家》。随后，全剧的第三幕、第十幕，生活中的麦克斯和亨利分别遭遇戏剧里的情节，各自的妻子都有了外遇。斯托帕德在剧本中特别强调，这两幕的舞台布景要与第一幕十分近似，让观众马上能将它们联系在一起。斯托帕德精心编织的“戏中戏”情节使全剧具有镜子般的自我映射结构，观众在一再被戏弄之后，也开始恍然大悟，转而思索戏剧与现实之间的关系。

从刚踏入剧坛起，斯托帕德就一直声称对传统的现实主义戏剧不感兴趣。他对摹仿论的贬低源自他本人对现实、真相、确定性等启蒙概念的怀疑。在《罗》剧中，他借伶人之口说道：“就任何人所知而言，没有任何事是真实的。凡事都应以信任来对待；真实只是人认为是真实的东西。这是生活的通理。”斯托帕德对个人认知能力的质疑深受20世纪物理学新发现的影响，尤其是量子物理中的“测不准原理”、光的波/粒子二重性以及新兴的混沌理论，使得他在认识论和本体论上持偏激的不可知论的态度。在《跳跃者》中，乔治道出了斯托帕德心中的哀叹：“哥白尼动摇了我们的信心，而爱因斯坦则将其彻底粉碎：如果人们不再相信一把12英寸长的尺子总是等于1英尺，那么人们又怎么能确信那些相对不怎么肯定的命题……”

现实的不确定性反映在他早期戏剧中频繁出现的内外戏“跨界”现象。以《罗》剧为例，斯托帕德把《哈姆雷特》中的两个小人物罗森和吉尔作为自己戏剧的主角，以他们在剧中任人摆布的命运为主题来探讨人生的荒诞。他直接引用了莎剧中与两人相关的所有片段，巧妙地嵌入自己的戏中，成为“戏中戏”的内层表演。而外戏则把发生在《哈姆雷特》舞台下的情节补充完整，叙述了罗森和吉尔在前往宫廷路上与一群戏子的几次相遇，以及如何陪哈姆雷特坐船赴英格兰的过程。

在《真正的警官杭特》一剧中，斯托帕德再次运用类似技巧，不过更接近于皮兰德娄的手法。全剧一开场，穆恩和伯布特两名报社剧评人坐在观众席上，观看一出侦探剧。在舞台说明中，斯托帕德特别强调，要让观众觉得像是面对一面巨大的镜子，看到自己的镜像。显然他的批评目标直接指向摹仿论。穆恩是报社的次席剧评人，一心想取代首席剧评人的位置。伯布特是另一家报社的首席剧评人，经常利用自己的评论权勾引女演员。随着剧情发展，两人的现实生活与剧情之间产生神秘的联系。两人先后走上舞台，成为内戏的一部分，而剧中人也毫不惊奇，直接把他们视为剧中的角色。最终穆恩想杀死的首席剧评人死在戏内，而伯布特想勾引的女演员也和他在戏内产生情感纠葛。此时内外戏的界限完全消除，艺术和生活、演员和角色交织在一起，难分彼此。斯托帕德正是借这种近似荒诞的手法彻底颠覆摹仿论。

二、元评论

“戏中戏”只是间接反映斯托帕德的戏剧观，真正成为斯托帕德口舌，并宣扬其艺术至上论的是他的元评论。斯托帕德戏剧的特点之一就是剧中人物时常发表长篇累牍的评论，有时甚至整整一幕戏都是在人物之间的激烈辩论中进行。因为这个特点，斯托帕德一度被称为萧伯纳的继承人。但与萧伯纳针砭时政，面向现实的评论不同，斯托帕德剧中的评论则转向自身，以艺术作为评论的主题。可以说，元评论是斯托帕德作品独一无二的特色。斯托帕德正是借自己笔下的人物，达到宣扬自己戏剧观和艺术观的目的。

斯托帕德反现实主义的戏剧观主要体现在《罗》。他借伶人之口宣扬艺术高于人生，贬低传统的摹仿论。在第二幕中有这样一段情节，伶人让手下剧团做好演出准备，然后问罗森和吉尔想看什么戏。罗森想看“好的故事，有头，有发展，有尾”，吉尔希望“艺术反映生活”。伶人对两人的说法嗤之以鼻。他声称，艺术与生活并无区别。有评论家指出，伶人的戏剧观反映了斯托帕德本人的唯美主义倾向，他的生存是完全艺术化的“戏剧性模式”。

斯托帕德“艺术无用论”在《戏谑》一剧中表露的最为明显。剧中人物卡尔和乔伊斯成为斯托帕德的口舌。卡尔把艺术家称为“特权阶级”，为艺术家脱离现实，远离战争作辩护。乔伊斯则称颂艺术家是“置身于人群中的魔术师，用变化多端的手法，来满足人们对于不朽的强烈愿望。”历史上的乔伊斯本人所坚持的就是“为艺术而艺术”论，认为艺术无法改变世界，只能在自己的艺术世界里创造永恒。

卡尔和乔伊斯两人还与提倡先锋艺术的查拉展开激烈辩论。查拉鼓吹达达主义的反文学，无需意义，无需天赋，任何人都可以创造艺术，任何事物都可以成为艺术。他以玩世不恭的口吻说道：“现在，一个把他所做的事称作艺术的人就是个艺术家。一个人可以通过展示他的后腿而成为艺术家，还可以通过从帽子中把字拿出来而成为诗人。”他贬低乔伊斯的精英艺术，认为乔伊斯“把文学变成了宗教”成为僵硬的、垂死的文字。卡尔则坚持艺术需要天赋，认为查拉只是在玩弄语言，改变了“艺术”的定义而已。

三、自我指涉

《罗》是斯托帕德作品中元意识最明显的一部，典型例子是《罗》剧中的伶人。在整出戏的演出过程中，他始终表现出明显、夸张的表演痕迹。更极端的是，他声称自己永远活在戏里。剧本里有这样一个片段：吉尔：喂———你不换上戏服吗？伶人：我从来就没有换下过，先生。吉尔：一直在角色中。伶人：对。（停顿）吉尔：难道你不———来演吗？伶人：我正在演。

此外，伶人还像个导演一般，不断指导、评论其他人的表演。他多次提醒罗森和吉尔的演员身份。第一次见面，他直接指出：“你们也是艺人。”随后，他又鼓励两人“放松，去表演”。与戏剧元意识相比，对观众的指认更直截了当，瞬间打破舞台幻觉。最极端的例子是彼得·汉德克（Peter Handke）的戏剧《冒犯观众》，一开场就直接招呼观众：“欢迎你们，这一段是开场白。你将不会听到以前听过的内容，你将不会看到以前没有看过的内容……”

在《戏谑》第一幕中，卡尔虽然没有脱离表演，直接与观众招呼，但他的长篇独白同样暗示他是在与观众交流。如他为自己的叙述辩护：“可是我离题了。不需要道歉，不断离题是老年人回忆的可取之处”。在描述列宁外表时，他又模仿观众提问口吻自问自答：“当我和他握手时——嘿，嘿，记错人了吧？——不碍事，一切会水落石出的。”在介绍达达时，同样自问自答：“谁？什么？达达是什么？你还记得达达!”卡尔的这一长段滑稽独白带有明显的脱口秀演出风格，而不时出现的第二人称呼语表明，他显然意识到自己是在对着全场的观众在表演。在结束这段独白时，卡尔的自我意识表现得最为明显：“其他的我都愿意进行讨论，如果你不介意通信交流的话，但不要是太细节的和时间上的问题——我欢迎在任何问题上纠正我，除了我的身高。”