一、“出新”为艺术生命之所系

记得一位伟人谈及评价历史人物的功绩时，提出了一条颇要的的标准：看他有什么超过前人的新贡献。借用到文艺上，似乎也可以简括为两个字：“出新”，或者叫“艺术贵在创新”。即：察他人所未察，道他人所未道，见他人所未见，发他人所未发。俗谚说：“嚼别人嚼过的馍不香。”古贤云：“惟陈言之务去。”道理都一样：创新是艺术创作的基本要求，创新是艺术生命力之所在，或者说，创新应该视为进入艺术殿堂的入场卷。这话看来有些绝对，但抄袭他人之作，描红前人之作，毫无新意之作，平庸而泛泛之作，能留存于人们的记忆之中，能葆有艺术生命力么？

京剧《廉吏于成龙》是前者成功的代表。它：一是摆脱了清官和贪官的正面斗争和冲突的习见摸式，一如几百年来存活于舞台上的包公戏；二是避开了以死相谏、以死抗争的海瑞式（一出《海瑞罢官》曾招来飞天横祸，不赘）；三是把自身廉洁和有所作为结合了起来，使“廉吏”和“干员”统一于一身，从而创出了新意。

越剧新版《梁山伯与祝英台》是后者突出的代表。唯美的追求，舞台现代科技手段的和谐运用，别出心裁并贯穿全剧的羽扇舞，等等，给人耳目一新之感。

二、“出新”和“推陈”

于陈旧中翻新，化腐朽为神奇，是历史题材剧作一大难题。既往的一批脍炙人口的老戏、传统戏，常常是聚精华与糟粕于一炉，溶有益和有害于一体。两者间比例也不尽相同，有时甚至是弊大于利。如何剔除其糟粕而弘扬其精华，是许多有志者一再跋涉其间的勇敢赏试。个中，不乏成功的先例。就我的肤浅见闻，试举两例。

其一，川剧《田姐与庄周》。老戏《庄周试妻》、《大劈棺》等是一出色情加恐怖、更宣扬封建礼教——女人必须从一而终的坏戏。解放后早进入禁戏之列。蜀中女才子徐芬硬是别出心裁，啃下了这块“改编”加“改造”的硬骨头。删除色情与恐怖自不待言，关键是进行了人性化的改造：让庄周领悟田氏女的“出轨”，乃年轻女性正常的要求，过错在于自已，他宽容地写下“休书”，给予她一条自谋幸福的出路。然而，久困封建牢笼的柔弱女人，眼前却茫无出路：楚王孙既系庄周幻化，她又能投奔何方？走投无路之际，最终选择了上吊自裁！这是何等深重的社会悲剧！就像鲁迅先生当年尖锐地提出的：娜拉固然摆脱家庭牢笼出走了，但走后怎么办？……先生借小说《伤逝》做了回答：要想生存，只得无奈地返回原地！我看过后来《庄周试妻》的若干改编本，我以为，均未能达到这一高度。

其二，婺剧《昆仑女》。这是一出许多剧种都有的老戏。我研究过王瑶卿先生早年名为《珍珠烈火旗》的演出本。剧作写的是大宋皇帝觊觎西域小国的两件珍宝：珍珠烈火旗和日月肃霜马，派大将狄青前去盗取。狄青先到鄯善国，取得双阳公主的爱情，并通过双阳得到了两件珍宝之后，便扔下爱妻（双阳闻讯追来，还带上狰狞面具吓退之），回朝覆命去了。这部充满大国沙文主义、大汉族主义、并大大地有失中央朝廷体统的剧作，今天当然断难原样上演。浙江婺剧团延请高手，作了脱胎换骨的改造，使之成为颂扬民族团结和睦的好戏，受到广泛好评。早年得到过中国艺术节优秀剧目奖和文华新剧目奖，今年还获得了中国少数民族戏剧学会的“金孔雀奖”。

三、“出新”和“求真”

“出新”要建立在尊重历史的基础上。这应该是考虑问题的出发点、立足点和归结点。如何尊重？这就是要依据历史唯物主义的立场、观点和方法。其间的要务，则是要力求和大汉族主义、封建正统观念划清界限。这方面，许多剧目提供了成功的经验。我想举两出：京剧《少帝福临》和评剧《胡风汉月》。

成都市京剧团推出的《少帝福临》（编剧程悦、董雯），是舞台上较早的清宫戏。我以为，这是尊重清初历史真实的成功剧作之一。大清开国皇帝顺治福临，如实说来，应该是一位敢破祖制、敢尊汉文、敢用汉人、敢倡汉俗，锐意改革，一心进取的有为之君。只消看看他死后的“罪己诏”（专家称，多半为守旧满臣皇族伪托），便可明白。诏曰：“纪纲法度，用人行政，不能抑法太祖太宗”，“且渐习汉俗，于淳朴旧制日有更新……是朕罪之一也”，“委任汉官，致满臣无心任事，是朕罪之一也”，“自恃聪明，不能听纳……日积愆戾愈多，是朕罪之一也”。这份存于《清史稿·世祖记》中的要件，哪里是什么“罪”证，相反，倒是大清建国之初的改革先行者的可贵记录！这份“检讨书”中，不就明明写着“于淳朴旧制日有更新”么？《少》剧据此而书，使人茅塞顿开。就我个人而言，真个是大获教益，端正了我对清初政权的误解和偏见。

评剧《胡风汉月》（编剧姜朝皋、张秀元），写文姬归汉的故事。为认识、把握这个剧，我曾经研究学习了较多的相关史料，参阅了同一题材的一些剧作。特别是认真体察领会了蔡琰的名篇、见于《后汉书·董祀妻传》的五言《悲愤诗》。据此写过一篇近万字的评论文章。我以为，《胡》剧应该是最为客观、最贴近历史真实的成功之作。它摒弃了妖魔化少数民族及其领袖人物的陈规，排除了大汉族主义的积习，完全立足于民族平等的立场，写了中原汉族和边塞匈奴两个民族之间文化的碰撞、交锋到溶合；写出了左贤王和蔡文姬两个强者：一个草原雄鹰，一个中原烈女。把他们的结合、文姬的留胡，写得入情入理，有声有色。文姬的一生，的确命运悲惨，但大都根源于汉人自身，无论入胡之前的早期，还是归汉之后的晚年。详见本人文章，此处不细述。

四、“出新”和“求善”

善和恶属于道德观的范畴，而向善、崇善、求善、行善，则进入价值观的规范。历史题材的“出新”，总的说，也脱不开道德观、价值观的认定和约束。一句话：作品要力求扬善、惩恶，而不是相反。特别是就历史剧创作而论，民族的传统美德，决不可漠视，更不容颠覆，一如某些玩时髦者所为。我们民族文化的精髓，向来是“见义勇为”“救助弱小”，以至“杀身成仁”“舍身取义”。而且代代传承，蔚为风气。尊重它，遵从它，事则有成；漠视它，否定它，则必遭唾弃。一句话，决不能无视民众的意愿，决不能存心跟老百姓对着干！记得沈虹光在领取文华大奖时，引用过侯宝林大师的一句话：“我得把观众侍候好了，因为观众是我的衣食父母呀！”他把个中的道理说透了。

我想引出一出戏：豫剧《程婴救孤》（编剧陈涌泉）。这是荣获迄今为止的所有全国性戏剧大奖的剧目。物有所值，当之无愧。个中，我特别看重它坚持弘扬民族优秀美德，歌颂为正义而舍身忘死、前仆后继的牺牲精神。当时，在“解构”“颠覆”的强劲风潮下，大腕导演们要的是：孤儿长大之后，面对一系列为保护他而牺牲的人们，只有一句话：那是他们的事，与我无关！果真无关么？送死活该么？老百姓（即“衣食父母们”）自有其标准！

“求善”也还有个“大善”“小善”之别。看过一出写西施回归越国的戏，内容是：越王勾践灭吴之后，西施以有功之臣回到故里。却怀有吴王夫差的遗腹子。在是否保存这个孩子的问题上，展开了一场生死攸关的严酷斗争。剧作极力歌颂西施伟大的母爱，唱了一曲人性的悲壮的赞歌。然而，不幸的是：这里的“人性”“母爱”，却和爱乡亲、爱邻里、爱民众、爱“国家”的“大爱”对立了起来。概因：在春秋战国的特定历史条件下，夫差的孩子（无论是否遗腹子），其存在的唯一的，也是最高的价值，只能是复仇的种子！只能是未来屠杀越国民众的祸根！母亲对亲子的爱固然归属于善良的人性，但与民众对立的情况下，其“善”也，只能是“小善”。在“出新”的追求中，对此不可不计，不能不慎！

五、“出新”与“求美”

美是艺术的本色。艺术美的愉悦，是招徕观众走进剧场的契机。艺术创新需要和“真”“善”“美”的追求结合起来，统一起来。这应该是常识。

讲到“美”，我以为必须澄清一个误解：堆砌豪华的舞台；搞它个花钱竞赛。恰切地运用声光电等现代科技手段，营造诗意的绚美的舞台，告别粗放简陋，走向丰富多彩，这是历史的前进。但要依剧目之需要而变，要把握好“度”。当前，戏曲舞台上，不顾是否需要，是否恰切，一律堆得满满当当，叠床架屋，金碧辉煌，极尽奢侈之能事，我们看得还少吗？以文伤艺，以实挤虚，完全忘记了我国戏曲的特质：假定，虚拟，象征！看这类自以为美实则艺术变味的戏曲，我常常担心演员们会在那高低冥迷的坡坡坎坎的豪华堆砌上跌跤，更别想看挥手千军万马、移步万水千山的精彩表演了。我很赞成一位友人的主张：净化舞台，回归本体！尊重戏曲规律张扬剧种特色！

这方面，我以为，梨园戏《董生与李氏》，树立了新的样板！那表演上丰富多姿、细腻熨贴的“十八步科母”，那清醇美妙、委婉悠扬的南音乐曲，真个是营造出了一番美仑美奂的艺术境界！可以毫不夸张地说看曾静萍极为精致的表演，是最好的艺术享受，是醇美的艺术愉悦！

六、“出新”和“趋时”

远一点说，元人纪君祥将程婴救孤的故事写成《赵氏孤儿大报仇杂剧》，宣扬了为正义而自我牺牲和向罪恶势力复仇的精神，根源于元亡宋后实行的民族歧视和高压政策所引发的民众反抗。近一些说，欧阳予倩在抗日战争时期将古典名著《桃花扇》改编搬上话剧舞台；郭沫若则创作了话剧《屈原》，都基于抗日爱国的需要，对历史题材或名著作了新的解释和运用。

一个有趣的现象是：新中国五十多年来，围绕吴越之争、西施入吴的历史故事，有一系列作品问世。先是五十年代曹禺先生的话剧《胆剑篇》，在抗美援朝的大背景下，突出弘扬“卧薪尝胆”“艰苦奋斗”的精神。粉碎“四人帮”后，有白桦的话剧《吴王金戈越王剑》，于勾践励志复国的赞许之外，加上了得志而忘本的谴责。京剧《西施归越》已如前述。之后不久西施故里诸暨，又推出越剧《西施断缆》，彰显了为“国家”为“民众”勇于牺牲的精神。也有的走梁辰渔《浣纱记》的路子，突出了“色情间谍”的份量，增添了传授色情技能培训等的内容，艺术上似乎更为细致了，却也难以摆脱“女人祸国”的窠臼。形形色色，桩桩件件，成就不等，褒贬不一，都属正常现象。