在现代艺术史上，德国左翼学者瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin， 1892-1940）提出的“灵韵”（Aura）概念具有重要意义：一方面，它表明随着现代工业技术的发展，艺术品也进入“技术复制时代”，其后果便是艺术品原创性的消失，而用铺天盖地的复制品取代了最初的原作模型；另一方面，复制导致艺术品中介于艺术家与现实真实之间的神秘感消失了，这在本雅明看来，也就是让艺术品独一无二的品质丧失了。在艺术发展的脉络上，“灵韵”概念的提出，实际上也预示着在数码复制时期理解艺术品的一种新型模式。

一　“灵韵”的基本含义

“Aura”一词在本雅明的文章中可以说是反复出现，该词首次出现是在他1931年写的《摄影小史》之中：“灵韵是一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”；在1935写的《技术复制时代的艺术作品》中，“灵韵”出现了两种解释：首先，“一定距离外的独一无二的显现—无论它有多近”；其次，“在艺术作品的可复制时代中，枯萎的是艺术作品的灵韵”。②概言之，艺术品的“灵韵”包含：本真性、膜拜价值、距离感。

（一）“本真性”。艺术品总是具有本原性的存在：“一事物的本真性是其从起源起可流传部分的总和：从物质上的持续一直到历史见证性”，但这种本真性却被遮盖了，“由于复制技术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生便被大量出现所取代。”本雅明指出，被遮盖的就是“灵韵”，因为“灵韵受其此时此地的制约。灵韵不可能被模仿。”比如今天我们可以看到的电影，或演唱会的录影，光电视听形象进入我们的视野中时，就已经离开了原初的舞台，换句话说，艺术对象脱离了艺术诞生的语境，其本身性便无从追溯。

（二）“膜拜价值”。本雅明指出：“艺术作品植根于传统关联中的初始方式是膜拜”，“最早的艺术作品起源于礼仪—起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪”。在历史上，图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人巫术或祭拜不可缺少的部分（中国文化中也有“舞者，巫也”的说法）。到近代，艺术品的膜拜功能逐渐降低；但不能否认的是，这种功能始终伴随着艺术品的制作和欣赏，也许已经变成了荣格意义上的“集体无意识”。这种巫术的“膜拜价值”在现代艺术或文化中的表现形态，或许正如贡布里希举例说明的那样：我们绝对不会用锋利的刀片，在自己喜爱的偶像的照片上划口子。尽管我们知道那只是一张照片，但用刀片划这张偶像的照片（其实就是现代文化中的膜拜物），还是会让我们感觉刀片是划在了自己心中偶像的脸上。

（三）“距离感”。本雅明强调，“灵韵”的时间、空间上的距离感，源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们不可能亲身处于它的此地此刻，因为有历史（时间）和位置（空间），造成人们对于艺术品的不可完全接近性。所以，观众在欣赏作品时始终怀有某种无意识的膜拜心情（这是本雅明的理论假设），这其实也好像人永远不可能变成神那样，是一种敬而远之的心态。这样的欣赏过程，不免会让观众与作品保持天然的鸿沟，存在永恒的距离感。

二　技术复制时代艺术品的“灵韵”是否完全消失

上述表明，Aura这三个含义实际上是彼此关联的。“灵

韵”在区分传统和现代艺术的审美属性方面有重要意义，从现代艺术主体的角度，我们需要追问：在技术复制时代下，艺术作品的“灵韵”是否真的完全消失？从电影和摄影两个角度，我们对本雅明给此问题的答案进行理论清理。

（一）电影。在大多数人看来，电影是制造幻觉的时间与空间的综合艺术。但在众多西方马克思主义理论家的分析中，大多都将其视为一种大众文化的组成部分，本雅明也是这样认为的。他说：“艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”或者说，电影艺术并不产生艺术范畴之内的意义，他还更多的更重要的属于“政治实践”的范畴。比如，美国文化正是通过好莱坞电影而向世界传播的，就算是在非洲，那里的年轻人由于看了好莱坞的电影，甚至因此而改变了自己的走路方式。这说明，电影输出的绝不仅仅只是艺术观念，也绝不仅仅只是价值观念，更重要的是，它输出的是渗透到每一个角落的生活方式。这也就是本雅明所谓的“政治实践”。实际上，在本雅明发表上述观点不久，希特勒就成功地通过电影、电视，建立了自己神话般的形象。我们今天观看美国总统大选，也正是通过CNN、FOX电视台的直播，在观赏一幕虚拟而又超真实的“政治实践”。在此意义上，我们似乎可以批驳本雅明关于“技术复制”而使“灵韵”消失的观点，因为很明显，在电视或数码（今天的复制技术）复制下，艺术作品的“灵韵”并未消失，其膜拜价值不但没有降低，反而得到加强。当然，这是一种通过现代技术的超级“仿真术”。如果说，“灵韵”在这种仿真中获得了重生，变得比“灵韵”本身还要真实，那么，这种被“仿真”的“灵韵”已经不再是原本意义上的“灵韵”了。但我们还是可以反问：这对于观众的接受而言，又会产生怎样的影响呢？在效果史的角度，我们也找不到颓败的迹象。

（二）摄影。毫无疑问，摄影是视觉技术革命中最为关键的变革之一。但在本雅明的讨论中，他对于摄影复制品的理解进行了狭隘的定义：即只限于对已完成艺术品的影像复制，如：翻拍作品。可以说，本雅明混淆了翻拍艺术品与摄影艺术作品。我们知道，摄影艺术作品就是艺术原本：照片之间完全相同，都具有本真性，不存在谁复制谁的问题。按照本雅明的逻辑，“人像”是膜拜价值的最后一道防线、“灵韵”的最后一次显现；当人像退出照片，展览价值就首次超过膜拜价值，“灵韵”也就消失了。其实在这个观点中，能看到本雅明是在矛盾对立框架中探讨“技术复制”与“灵韵”的关系：技术成了消灭艺术品“灵韵”的专职杀手。这种叙述的合理性在于，他提醒我们注意摄影艺术、电影艺术与传统艺术（如绘画等）存在的区别，复制发行的确降低了艺术品的本真性。可是，我们在今天的历史角度回头看，还是会发觉在当今漫天飞舞的复制图像中，还是能感受到艺术作品后面隐藏着的独一无二的“灵韵”魅力。也就是说，“灵韵”其实并未因为复制技术而消失，只是，它换上了高度仿真的外衣，而将自己隐藏在这件外衣背后罢了。

三　“灵韵”作为艺术理论的当下性

所谓“艺术理论的当下性”，就是指我们将立足于今天的历史情景来回看历史上存在过的理论观点。我们知道，本雅明的“灵韵”理论针对的是20世纪初的历史境况，其时，资本主义生产模式下的科技发展给艺术带来巨大变更，本雅明所关注的就是两者的关系。今天的情形完全发生变化，技术复制已经到达数码虚拟的阶段，艺术观念也已经显露出对此种虚拟性变更的反思。当然，本雅明的理论显露出他对传统美学价值的留恋，或许，这也是当下人们普遍关切的问题，也就是艺术本体价值消失于虚拟符号中的问题。

首先，我们在前面简要回顾了本雅明的理论历程，表明本雅明接受了马克思经济基础决定上层建筑的理论，并将之运用于艺术分析。他在理论写作中，极其重视通过本文阐述艺术与政治的关系。他指出，所有国家都会充分运用电视、电影等艺术方式来稳固自己的政权，弘扬本民族文化。本雅明犀利地指出，现代关于“进步”的神话所依据的是对工具理性的盲目信仰。这不得不说表现出了本雅明作为知识分子的自我反省能力。这种反省能力提醒当下艺术创作者注意的，也正是相同的问题：艺术家需要警惕自己不要成为“文化-政治-经济-艺术”的共谋者，而应该保持批判者的姿态。

其次，由于对马克思主义的认同，本雅明得出技术复制带给艺术以进步的结论。换句话说，复制技术的出现使艺术品批量生产，因此艺术品便不再仅仅是少数精英权贵的特有欣赏物了，而变得普及化了，这就意味着艺术的民主化：“使最保守的关系变成了最进步的关系”。基于这一点，本雅明认为“灵韵”的消失便能得到合理的解释：它既是艺术进步的必要牺牲，同时也是艺术进步的成就。本雅明主张两种欣赏方式：定心宁神和消遣。我们知道，前者其实是欣赏充满“灵韵”的艺术品的方式；而后者，就像今天我们在身边触手可及的无数复制影像艺术品（在根本上，艺术品都倾向于成为“影像”）那样，随时随地给我们提供“消遣”，它们的唯一使命是“消遣”，而我们只能去“消遣”它们。问题便出现了：在当下（或者说后现代社会、消费社会），艺术价值倾向于多元化、无中心化，同时也反对线性进步的历史观，那么，本雅明所倡导的这种“艺术进步”观是否有其存在基础呢？如果这一理论基础有所动摇，其后的结论自然会产生很大的疑问，也不可能在当下的语境中找到合法性的地位，也不能产生积极的意义。

最后，我们简要地对本雅明“灵韵”艺术理论的意义和局限性进行综述，并在辩证角度上来思考其理论的当下意义。首先，本雅明写提出“灵韵”概念是在1932年，由于历史的局限性，他忽略了上层建筑对技术基础的反作用力。其次，本雅明混淆了传统复制和现代复制的不同。简单地说，传统复制为了追求美，因此放弃其本真性，这种复制注定要失去原作的“灵韵”。第三，本雅明混淆了作品翻拍的摄影和摄影艺术的摄影，而且他只仅仅对前者展开论述。这些是我们需要仔细甄别的地方。那么，在此基础上，我们再来观察本雅明的“灵韵”概念的艺术理论的当下性时，会出现以下两个角度： 1.在艺术中思考“复制”的本质含义，不仅仅局限于美学的范畴，而需要从整体上把握。我们知道，古典的复制是对实在的再现，分为复制品和本原型；现代复制是没有原型的大规模复制，我们也可以称之为“仿真”。这种仿真看起来无处不在，而且日渐被人们接受变得“自然化”，但正是这种“自然化”的无原型的复制背后，隐藏着庞杂的政治内涵，需要进一步思索以及在艺术创作中进行探索。2.在艺术本体的角度，仿真性的复制必然会对艺术观念、艺术定义产生冲击。艺术不再是象牙塔内的纯粹概念，变得斑杂不堪，需要符合逻辑的再建构。