“润腔”是一个来自中国汉族传统声乐的技术概念，指歌唱发声中一些围绕在旋律基本音周围、时值和音高变化随意性较强的“小音符”。这些“小音符”表现在歌唱中，即构成“润腔”手法的主体。在中国民族歌唱审美活动中，润腔是判定声乐作品及其表演的一个重要的价值标准。形成润腔手法及相应观念的直接原因在于：在中国多数民族的传统音乐形态中，音与音的连接多是“填充式”的曲线型，这类音乐往往无法用五线谱、简谱等记谱法完全记录下来。形成润腔现象的文化原因还可以再进一步追溯到汉藏语系语言，以及使用这些语言的中国各民族或地域人群的特殊音乐审美习惯等等。因此，中国民族声乐的特殊性决定了歌唱者对风格的把握往往无法单纯依靠乐谱，而应依赖歌唱者对中国不同民族或地域传统歌唱风格（包括各类润腔手法）熟悉掌握的广度和深度。“润腔”既是表情性的，又有一定的技巧性，所谓“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，其中“色泽在唱”就是指腔调的润色作用。中国多数民族的歌唱是以情为中心，以各种润腔手法润饰，弥补曲调“筐格”，表达情感之不足，调整字与曲的矛盾，刻画性格及意境。用于润腔的“小音符”虽不可独立存在，但却又烘云托月，与曲调主干在表现上相辅相成。

“润腔”的文化特殊性赋予了中国民族声乐艺术特殊的美学风格，这一风格在中国传统美学理论中被称为“韵味”。韵味的价值是以“独特性”为准绳的，而这一“独特性”则是建立在中国民族歌唱艺术与其生存背景的联系基础上的。

一、“韵味”是方言语音特点在音乐上的反映

中国传统唱论对歌唱艺术的要求是“根据什么字，产生什么腔”；中国民族声乐的乐汇就是语言音调的音乐化，是中国传统唱论中“以字行腔”思想的核心。由于中国大多数民族的传统声乐艺术历来都是以“以字行腔”为方法圭臬，“以言文本”为美学原则，因而民歌的旋律形态与风格特征在极大程度上都是源自于汉藏语系各民族种类极其多样的方言。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术的特点就是在活生生的中国方言语音因素中提炼的结果。这些多样化方言所体现出的浓郁的生活气息，又使中国民族富有特色的歌曲节奏与旋律在具体的歌唱处理上具有非常灵活的可变性。例如陕北民歌，由于陕北方言独特的语音因素的制约，使得其旋律非常生活化、口语化，灵活自由，其唱腔具有高亢、悠长、爽直的特点，其旋律音调游离，小腔（即前面所说的“小音符”）很多，很难用现有乐谱记录下来。正因为有了依据于陕北方言语音的润腔，陕北民歌“韵味”的芳香就散发出来了。

二、“韵味”产生于特定民族声乐的用嗓和吐字方式

中国汉民族的传统声乐艺术（特别是戏曲中的唱腔），往往是依据人物“行当”的不同选择采用不同的声音类型（应用戏曲的术语），这些类型可分为“大小嗓”、“云遮月”、“沙音”、“立音”等；其歌唱中的吐字也有“快吐”、“慢吐”、“喷口”、“反切”等方法。这些用嗓与吐字的方法都是“美声唱法”所不具备的。再者，由于受汉藏语系语言的语音特征制约，中国大多数民族的声乐艺术均注重歌词的传达与表现，声音位置以及共鸣腔的运用多比较靠前并偏重于口腔部位，因此，由这一特性唱法唱出的声音色彩和韵味，与美声歌唱的效果是大不相同的。

1.行腔与吐字

旋律是情感的音乐形象。如果说腔本身如同绘画中的素描，那么，行腔就是对其进行浓墨重彩地烘托渲染。行腔不但使旋律音调焕发得光彩鲜明，而且使它活了起来，动了起来，以其鲜活的韵味美去强烈地感染观众。行腔的目的在于表情，即运用声乐艺术手段实现美的创造，把旋律音调中潜在的人物激情变成活生生的感觉听觉形象。

2.板眼（节奏）与吐字

板眼（节奏）在中国传统唱论中，不仅具有“节字句，排腔调，齐人声”的节拍作用，而且是表情达意的重要手段之一。至今，在中国传统戏曲艺术里仍有“连顿、连断出感情”之说。在中国传统歌唱艺术中，顿挫与连断性质相同，连断是独立的顿挫，顿挫往往是连续出现的连断。在旋律进行中，顿挫和连断克服了平铺直叙而形成节奏的跳跃。中国传统歌唱艺术中，顿挫和连断除明显的连断之外，还有音似断而气不断、意不断的明断暗连以及音似连、意不断而暗中换气的明连暗断等行腔技巧。这种节奏对比的手段对于突出声音的表情，表现歌唱艺术的韵味美是非常有力的。在中国传统歌唱艺术中，顿挫和连断也主要是依据歌词自身的语言节奏设计演唱节奏的。

3.速度与吐字

中国传统唱论中的速度有两层含义，一是章法上的意义，它主要是以词为依据，与歌词的章法相统一。同时，速度也可以不受歌词章法的约束，这时的速度，实质上是已成为乐曲所表现的人物内心节奏，是人物的心声，而心声又必须通过对词义的认真研究。只有符合情理，才能言之有物。行腔速度的变化对比，也就是人物心潮起伏的形象化。由此可见，中国传统唱论中的速度概念，在章法、时势、情理上更包含相应的情绪内涵和表情作用，特别是当速度一旦和人物结合，就会因为它特有的艺术力量而使声腔放射出生命的光芒。

4.气口（呼吸）与吐字

气口就是歌唱艺术的呼吸问题。中国传统唱论关于气口问题的研究，早在芝庵的《唱论》中就有。其中许多关于歌唱呼吸技巧的总结，如“偷气、取气、换气、歇气、就气”等至今都是歌唱艺术训练的关键问题。气口，包括“呼吸”和“换气”两个方面。对于观众来说，它必须不被察觉，应该永远是秘密，而对于演唱者来说，却是保证歌唱艺术所有行腔技巧得以完满实现的关键。但换气又不仅是纯粹的呼吸问题，而是与歌词本身紧密相连的。我们只有弄清楚歌词的文理，才能真正处理好换气问题。文理就是词义以及根据词义所产生的抑扬顿挫。中国传统歌唱艺术中的词十分重视合辙压韵。弄清楚歌词的文理就是要掌握歌词中的所有内涵。演唱者必须通过歌词的文理去掌握歌词的朗诵节奏，如果歌词的朗诵是这个节奏，那么演唱节奏就不妨对它做出相应伸缩。这便是换气的诀窍所在。

既然换气在中国传统唱论中是情感抒发、传神的关键，演唱中的换气就必须安排得巧妙得当，运用得灵活自如，以使行腔音色饱满，吐字清晰，抑扬从容，顿挫分明。在这样的传统唱论思想的指导下，中国传统歌唱艺术的实践者在长期的演唱实践中总结出复杂多样的换气技巧，如明气口、暗气口、紧换气、慢换气、以及储气、用气、偷气等等，并且对每一种换气方法都有明确要求，这些气口，正是中国传统歌唱艺术由真入美的艺术创造技巧。

三、“韵味”更产生于民歌的装饰性润腔

装饰性润腔方法，主要由倚音、颤音、滑音等音乐发声技巧构成。用这类方法发出的声音中既有基干音，又包含着华彩性质的各种装饰音。与欧洲声乐艺术中的装饰音相比，中国民族声乐艺术的装饰性润腔，必须同本民族的用嗓、吐字结合起来，其效果体现为几乎“无音不饰，无腔不润”。