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【摘要】文章深入探讨了《文心雕龙》文学本体的整体生命观、宏观与微观统一论，并把刘勰有关文学本体构成的内涵表述同现代西方文学理论作了详细的比较。

【关键词】《文心雕龙》；刘勰；文学本体构成；流变；内涵；

在《文心雕龙》一书中，刘勰从整体生命观、宏观与微观统一论出发，探讨了文学本体的构成与流变。《文心雕龙》有关文学历史本质观的确立，标志着文学本体论的自觉。在批评史上，对文本的重视，始自孟子“以意逆志”、“知人论世”说。再进而探究文学作品艺术生命力的长短，则文本指文学作品的文字体系，又与读者的接受和灌注相联系。社会政治与作家，读者的接受和灌注，这两根坐标轴规范了文本的界限。文学观念的自觉与否，显然关涉到对这两根坐标轴之存在的认可。孟子发轫文本观，正是基于廓清春秋时期赋诗言志制度在阐释诗义时断章取义、以政治酬酢为本的流弊。“以意逆志”、“知人论世”固然是探讨诗歌读解方法的，而其重要意义却在实际上提出了诗歌的文本观念，以及读者的能动作用同文本、作者的关系问题。陆机《文赋》自觉探讨文学作品构成三要素：物、意、文在创作过程中的关系，并作具体的描绘，其文本观念内涵的丰赡比孟子自是前进了一步。《文心雕龙》创作论脱胎于《文赋》，这是公认的。而刘勰的文本观是对前人的因袭，或有其创新？这就有赖于对《文心雕龙》文本观内涵的具体探讨了。《文心雕龙》文本观在承传前贤的基础上，有其自身的理论特色与价值，这就是：以整体生命观为基础，从微观与宏观的统一中具体探讨文学本体的构成与流变。

一、《文心雕龙》文本观内涵具有独创性

刘勰把文学本体看作活的生命整，即文学作为活生生的生命整体具有宏观与微观不同层次的内涵。《文心雕龙》的文学观属于“道文、天文、人文”这一层次有致的整体系列中“人文”的范畴，而“人文”在《文心雕龙》理论体系中不是一个孤立的概念，要把握其理论特色不能脱离“道文、天文、人文”这一整体系列，三级跳中的每个着力点都是致远致极的助推火箭。对于文本观而言，无论道文、天文或人文，都是不同层次的宏观背景。而对文本烛微探幽的探讨，正是在这多层次的宏观背景中逐层揭示的，这就决定了《文心雕龙》文本观内涵具有迥异于前哲的独创性。《原道》篇率先在最高层次最为宏大的背景中提出了文本的整体生命基础：“仰观吐耀，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心；心生而言立，言立而文明，自然之道也。”正是在《原道》篇中论述了“道文、天文、人文”这一文饰系列，值得注意是把天地人合一的自然人生看作一个宏观的生命整体。所谓“天地之心”不仅指人之有生命有智慧，亦包括了把天地看作生命的整体，以人为天地之心，使天地间的一切有生命体和无生命体都纳人这一宏观生命整体的有机构成。再就微观而言，“人文”本身亦是活的生命整体，这就是“心生而言立，言立而文明，自然之道”的哲理内涵。

《文心》全书以体论文，“体”包容了作者的艺术个性、文学作品的内容与形式的各个方面，以及内容与形式整合而成的艺术风貌等内涵。据不完全统计，全书以“体”构成的词语运用达174次之多。在刘勰的心目中，文体犹如人体，是有生命的整体；语言是人和动物最终分离的标志，是人之为人的本质特征。荀子在《乐论》说过：“人之道，声音动静，性术之变尽是矣。”可见，语言和人的本质直接相关联。刘勰把文体看作人体，因之特别重视语言的作用。《声律》篇指出：“夫音律所始，本于人声者也。”“故言语者，文章关键，神明枢机；吐纳律吕，唇吻而已。”在这里，文章的语言和人的语言在生命性的本质上是二而一，一而二的。

文章的整体性生命从何而来？首先是作家灌注的，正如《明诗》篇所说：“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”文学作品的体裁有其恒定性的质态，每一种体裁和其他体裁之间有着较为明晰、恒定的界限。而构成文章整体性生命的并非恒定性的可以量化的成分，而是活性的动态的质素，即“思无定位，随性适分”，非恒定性的、作品的活的灵魂正是作家灌注于作品的独特生命。《文心雕龙》文体论部分，从有生命的整体角度论述各体文章处，比比皆是，如《乐府》：“诗为乐心，声为乐体”，《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”，《祝盟》：“感激以立诚，切至以敷辞”，《诔碑》：“观风似面，听辞似泣”，《哀吊》：“必使情往会悲，文来引泣”，《杂文》：“身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟风其采，此立体之大要也”，《史传》：“析理居正，唯素心乎！……若任情失正，文其殆哉”，《诸子》：“标心于万古之上，而送怀于千载之下，金石靡矣，声其销乎”，《论说》：“必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘:斯其要也”，《章表》：“恳恻者辞为心使，浮侈者情为文屈”。以上这些遍及全书的论述，都能使人感受到文章所含的生命节律，而刘勰也正是从揭示文章整体生命性的视角，论述了文章的质态。

刘勰这一明确的视角与观念，并不雷同于传统的“文如其人”。所谓“文如其人”是从伦理学的角度论述文章风格，把文章风格和作家的人格视作同质同步的性态。刘勰从整体生命观论述文章的质态并不存在伦理观的评判，全书对一些作家的评论时褒时贬，原委正在于此。刘勰重视“风骨”，视“风骨”为理想的上品风格，对此龙学界可说是公认的。耐人寻味的是，《风骨》篇中举出“骨髓峻”、“风力遒”的两篇范文，恰恰是潘勖《策魏公九锡文》和司马相如《大人赋》，如果从“文如其人”的伦理观评判，这两篇无疑是缺风少骨的阿谀夸诞之作。众所共知，《文心》一书对选文定篇是很讲究的，其选文决不是偶然的粗疏，可见刘勰评析文章的生命性质态，并非传统的“文如其人”观。

《神思》篇作为创作论的纲领，其内涵除了论述以想象为中心的艺术构思外，亦探讨了作家的艺术生命和作品的艺术生命之间的关系。值得玩味的是，篇中引用了《庄子·徐无鬼》中的寓言，提出“独照之匠，窥意象而运斤”，而匠石运斤成风的技艺是由两个在意象中相互观照默契的生命运动来完成的，斧斤削去白要正是这一精湛技艺达到神化境界的标帜。在这一技艺中，白垩并非是可以或缺的瑕疵。现代杂技团的飞刀术无论如何高超，总不能与之媲美。《文心雕龙》征引这一寓言，并非一般性的比喻，而是其文学本体观的基柱所在：从整体生命观揭示文本的基质，以生命运动的撞击、共振与和谐揭示文本诞生过程中作家的艺术生命运动和作品的艺术生命运动之内在联系。刘勰强调指出这是“驭文之首术，谋篇之。”，即如果把削去白垩比作剪裁修饰，也就算不得什么“首术”、“大端”，和《文心》全书的理论体系差之毫厘了。前面所引文体论部分有关各体文章的写作时，对“心”与“情”这类属于高级生命运动主体精神的重视，决非一般性文章作法所能比拟。《养气》篇回答陆机《文赋》提出：“吾未识夫开塞之所由”，答案是“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，其理论视角正是从生命运动揭示创作过程。如此来看，如果把握住刘勰文本观的这一基本视角也就不必责怪其对“气”的阐释异于前贤往哲了。

紧接《神思》篇的是《体性》篇，全篇从作家的生命运动与作家风格的关系展开论述;赞语则从作品的生命运动揭示风格的基质：“辞为肌肤，志实骨髓。”学界对“风骨”的研讨众说纷纭，有一点是共识的：风骨一词由魏晋时品评人物导人文论，转为美学概念。在《文心》全书有关风格的众多概念中，如《体性》篇中的八体。“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五日繁褥，六曰壮丽，七日新奇，八日轻靡”，对各体风格的艺术特色均有较为具体、鲜明的规范，而唯独“风骨”既无具体风格艺术特色的概括，又无概念内涵的明确指向。在《体性》篇中已明确指出“若总其归堡，则数穷八体”，可见“八体”之数已道尽刘勰对各类风格的概括。为何紧接《体性》之后又专篇论述“风骨”呢？学界对“风骨”的诊释多从风格的角度予以探讨，以为风骨是风格中最高的一等。刘勰的文学观有其量和质的规定性，从文学发生而言，刘勰把文学看作文字的符号系统，这是量的规定性;而从文学在其发生发展的历史进程中成熟，亦即纯文学与杂文学分离后，刘勰着意于揭示文学本身的质的规定性:即其整体生命性。把文学本体看作有生命的整体，刘勰认为生命的个体有其各自的整体风貌，而形貌各异的个体之间又存在着类型性。加以归纳不外乎八体，这就是“总其归堡，则数穷八体”的含义，文学的整体风貌犹如人的性格特征，可以给人扑面而来的直接的感受。人的性格特征有其外在表现亦有其内在质素。性格的外在表现可以千姿百态，而性格当其处于相对稳定期，它的不同的外在表现总可以找到内在的根源。把文学看作有生命的整体，其外在的艺术风貌亦有其内在的对应的规定性质素。人的性格是人的心理特征的综合构成，决定性格的外在表现的不是思想或感情任何单一因素，而是一种内在的综合性的心理特征。如果说《体性》篇中论述各种文章的写作规范时，指出其内在生命性规定以“心”、“情”等予以概括，而在论述文章整体风貌的内在质素时，不能笼统地从“心”“情”等精神过程去揭示，需要一个与外在风貌“体”相对应而自有其综合性的独特规定的概念。

从作品的生命灌注源于作家的角度出发，要进一步揭示文章整体风貌的内在生命规定性时，最恰当的术语无过于援引魏晋时期评论人品风貌的“风骨”一词了。“风骨”是规定文章整体风貌的内在质素，八体风貌各不相同，但都有其内在质的规定性。值得玩味的是，在文体论部分，有多种文体均使用与“风骨”相关的术语，包括“骨制”、“风矩”、“风轨”等，在《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》等篇中均可见到。而唯独论及诏策时，不谈“风骨”一词而以风雨雷电春露秋霜等比喻其整体风貌。这也难怪，在封建社会中，帝王不是“人”，而是天之子，不能以常人的标准去衡量，不能把帝王作为有生命的个体去看待。由此更可反证，刘勰对“风骨”一词的借用，正是把文学本体看作有生命的个体。至于“风骨”这一术语的构成亦有动静之别，骨主于静，风主于动：“故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。”这些论述不仅是巧妙的比喻，更显示刘勰观察文学本体的理论基柱。刘勰基本上把“风骨”分为两等三类，以有生命的个体为喻，一等是各有偏颇的，包括“风骨乏采”型的鹰隼和“采乏风骨”型的翚翟，这是次等的；另一等，为上等的是风骨与文采兼备：“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”把鸣凤喻为最高标准的文章楷模，这是传统的文艺观，而在六朝时期则是文人学士的普遍追求。如钟嵘《诗品》，最为推崇曹植，给予最高的评价，譬为“鳞羽之有龙凤”。把文章看作有生命的个体，也可说是文学自觉时代的一种风尚。刘勰则在创作论部分接连三篇《神思》、《体性》、《风骨》中明确地表述了把文学看作有生命的整体的观念，这一观念在体大虑深的《文心雕龙》理论体系中具有基柱性的作用。

二、《文心雕龙》文学本体的内在构成与流变

刘勰既然把文学视作有生命的整体，那么，他又如何剖析文学本体的内在构成与流变呢？笔者在《论<文心雕龙>文学观的<易>学渊源》一文中，曾引用《神思》篇：“赞曰:神用象通，情变所孕。”，从而指出“神—情—象”概括了《文心雕龙》文学观的内在动态机制。“情”兼指物情、人情、文情，情变是一种时空动静相统一的活性流程，而文学本体则是由特定的结构功能组成的，而“象”指源出于卦象的文字符号体系所构成的具体可感的显现人的外在世界和内心世界的图象。如果把刘勰有关文学本体构成的内涵表述同现代西方文学理论作一比较，就不难看出，《文心雕龙》中的有关论述具有独创性和理论价值。

现当代的西方文论家都重视对文学本质的探讨，无论是试图给文学下个明确的定义，或者探讨文学本体的构成等等，都力求把文学从繁星闪烁的社会现象中分离出来，确认文学的相对独立性及其客观存在的意义。本文之所以把《文心雕龙》和西方现当代文学理论作比较，是考虑到这一史实:中西方文论观念的历史性轨迹，恰恰呈现逆向运行和回归的态势。波兰哲学家英加登(R·In-garden)在胡塞尔(E.Husserl)现象学基础上，提出了艺术作品基本结构的一般观点，其中最受人重视的无过于第一点：“文学作品是一个多层次的构成”。韦勒克、沃伦《文学理论》称赞英加登把文学“看成是由几个层面构成的体系”是“对文学作品明智的、专业性很强的分析”。英加登把文学作品分为四个层次：“(a)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；(b)意群层次:句子意义和全部句群意义的层次；(c)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；(d)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”。耐人寻味的是，英加登提出而为韦勒克、沃伦首肯的，把文学作品看作多层次体系的观念，和刘勰《文心雕龙》提出的神——情——象文学建构观念有异曲同工之妙。如果把两者的层次体系作一比较，不难发现：英加登的(a)、(b)、(c)三个层次相当于《文心雕龙》提出的“象”。“象”的本义是卦象，如前所述，刘勰探究文学的起源时，史前期包括太极→卦象→文字的发展流程。刘勰把文学看作符号体系，而文学的符号是起源于卦象的文字，无论卦象或文字均为音形义的有机结合体。英加登分析文学的外在层次分为音——意——图三层，这是从西方表音文字的特点出发的。源于卦象的图形汉字，正以其音形义的有机结合，越来越为当代地球村居民所重视。而《文心雕龙》有关文学本体建构外在层次“象”，这对应于英加登的三个层次亦就不足为怪了。英加登提出的第四层次“在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”，则相当于《文心》提出的第二层次“情”。英加登所说的“在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”，其内涵包括三重质素，即：句子描绘、意向事态、客体，相当于《文心雕龙》“情”的内涵三重质素：文情、人情、物情，可见把英加登文学作品基本结构的第四层次比附于《文心雕龙》文学建构的第二层次“情”是有道理的。眼下，刘勰提出的文学建构层次中，只剩下“神”无从与英加登的观点相比附了。而“神”这一层次恰恰是文学建构的最高层次，但在英加登的理论中偏偏找不到亲朋。其实，并不奇怪，“神”是《易》理中最高层次的范畴，表述《易》理的最根本的原理。在《易》理影响制约下的中国古代文论范畴体系中，道、意象、意境、神韵等一系列独具民族特色的概念在漫长的批评史中形成发展，同西方文论相异趣，而使西方文学艺术界惊诧莫名。这是《周易》独特的内在思维特色在文学理论中的投射，我有人无。由此可见，《文心雕龙》提出的文学建构神+——情——象三重机制中，既有类似于西方文论的相关内涵，显示出其理论的普遍意义；又有超越于西方文论的独特内涵，显示出鲜明的民族特色和早熟的理论体系。《文心雕龙·神思》在提出文学本体建构层次性的同时，还概括了其中动态的活性机制：“赞日:‘神用象通，情变所孕’”。“用、通、变、孕”这四个动词，精辟地揭示了文学本体内在机制的活性流程和各层次在整体流程中的特定功能与因果制动关系。英加登关于艺术作品基本结构的一般观点的九大点中，第四、第五从艺术作品和科学作品的区别中认定其特质与价值，第六点涉及接受，其余论点都同作品结构的层次有关。如:

①从各个层次的材料和内容中产生了所有各个层次相互之间本质的内在的联系并，因此产生了整个作品的形式统一性。②除了分层次结构之外，文学作品具有各部分——包括句子、句群、章节等等——的有序联系。因此，作品从头到尾都包含着一种准时间的“延伸”，以及由这种 延 伸 而来的某些构造特性，例如各种独具特色的动态展开，等等。文学作品实际上拥有“两个维度”：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。③同它的具体化相对照，文学作品本身是一个图式化构成(a schematic formation)。这就是说:它的某些层次，特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干“不定点”(places of indeterminacy)，这些不定点在具体化中部分地消除了。文学作品的具体化仍然是图式化的，但其程度较作品本身要有所减低。④不定点在个别的具体化中是以这样一种方式消除的：一个或多或少严格的确定性代替了它们的位置并且可以说“填补了它们”。然而，这种“填补”没有被对象明确的特征完全确定下来，因此可以在不同的具体化中有所变化。⑤文学作品是一个纯粹意向性构成(a purely intentional formation)，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体(an inter-subjective intentional object)，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。

这里不厌其烦地整段抄录英加登的观点，只是想说明，把它们同《文心雕龙》中的有关论述相比较不是凭空虚拟而是文有所据。所谓文学作品内部构成的观点，也就是对文学作品本体构成的认识。而认识本身就是不断地建构的，按照[瑞士]皮亚杰《发生认识论原理》，认识是不断建构的产物。建构形成结构，结构对认识起着中介作用，结构不断地建构，从比较简单的结构到更为复杂的结构。皮亚杰说过：“需要对结构作建构主义的处理，因为结构的系统不能正确地比喻为建立在其台基上的静止的金字塔，而只能比作其高度在不断地增加的螺旋体。”借用皮亚杰提出的这一原理，剖析刘勰和英加登对文学作品内部构成的认识，可以发现两者之间微妙的贯通。《文心雕龙》一书“言为文之用心也”(《序志》)也可以说是刘勰对作家精神创造的认识，这认识包括文学本体的创造和接受。创造和接受，这是总体建构中的两大部分，其中创造部分的建构又包涵作家和作品这两个分支。刘勰认为作品并不是纯客体的存在，在《文心雕龙》有关“文”的系列中，作品属于“人文”，而人文是“言之文也，天地之心哉！”(《原道》)同道文、天文的纯属客体不同，人文是有主体意识的心灵之文，是主体心灵创造表现的文。关于作品文本的创造，刘勰极度重视人的主观因素。而在大千世界的芸芸众生中，刘勰认为最能集中表现人的智慧的是人文，最能集中标志人文的成熟并堪为楷模的是圣人所编写的经书。征圣也罢，宗经也罢，都属于刘勰有关文本创造认识建构中的规模。人的认识如果没有规范，难以将众多零散的感觉集中上升到纲领性的层次。《神思》以下有关创造过程的论述，刘勰亦处处着眼于人的主体精神的作用。正由于此，有关作品文本内部构成的认识，其中亦包含着作家主体和文学作为以文字为符号的相对独立于作家之外的体系。《程器》所说：“声昭楚南，采动梁北”，屈原、贾谊、邹阳、枚乘他们的声名和影响不仅由于他们自身的美德，更仰仗于由他们各自创造又相对独立于作者本体之外的文学作品。可见，刘勰有关文学本体内部结构的认识，是由作家作品和文字符号体系的客体作用这两部分基本质素构成。这两部分基本质素并非简单的并联式或迭加式。这两部分基本质素之间存在着相互作用的有机的活性流程。《神思》篇总结为：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”；“神用象通，情变所孕”概括了文学作品本体构成的三重质素，及其内在关系的活性机制；“物以貌求，心以理应”概括了在文学创作过程中作家主体同其所反映的客体之间、作家主体同其所运用的材料客体之间的交互关系；“刻镂声律，萌芽比兴”则着重从文学作为文字为符号的体系在作品本体创作过程中的基本技巧的运用。有关作品的艺术性，《文心雕龙》论及的方面很多，诸如风格、技术、技巧、继承革新等等，而在《神思》篇的赞语中只说“声律”“比兴”，这并非刘舰有所偏爱。从探讨作品本体的构成来说，作品是文字符号体系，汉字是音形义兼备的语言物质形态。“刻镂声律”最能概括文学作为语言艺术的基本创作过程，而“比兴”则是中国文学最基本、最有民族特色的艺术手法的源头。抓住了声律比兴，亦就抓住了中国文学的基本艺术要素，《文心雕龙》的人文观念包括杂文学和纯文学。“刻镂声律，萌芽比兴”显示出刘勰的人文观念中是以纯文学为重点的；“结虑司契，垂帷制胜”说明刘勰对人文作家积学运思的强调和扩大影响与接受的重视，从《神思》篇的赞语中确实可以看出刘舞对文学本体构成的认识有其内在的建构。

三、《文心雕龙》文学内部构成层次的独特之处

如果从对文学本体构成认识的内在建构出发，而不是停留在文字的表层，把英加登和刘勰的观念作一番比较，就可以发现，有关文学本体内部构成的各层次之间的关系方面，两者有微妙的相似之处，而《文心雕龙》的论述自有其独特的地方：

(1)整合性 他们都认为文学作品内部各层次不是分离的而是整合为有系统的整体。英加登在第二点中说得很清楚：“所有各个层次相互之间本质的内在的联系并因此产生了整个作品的形式统一性”，这是从内容到形式的整合性。刘勰概括为“神用象通，情变所孕”，整合性就表现在“用、通、孕、变”这四个动词上。前面说过英加登的作品结构中缺乏“神”这一最高层次，而从中国的传统哲学出发，神是最高层次，文学作品达到“神”就是攀登了文学造诣的极致。在作品内部结构的整合中，神之“用”带有根本性的制约作用。由于神的内在维系，象的各部分各侧面才能贯通。唐以下品评作品时最讲究“意脉贯通”、“血脉贯通”，这就是整合的标准。所谓七宝楼台拆下来不成片断，就是缺乏内在的整合性。“象通”是指形式的整台性，即是文学本体最外、最低层次，属于形式范畴。“象通”不是孤立的，有其内在动力，这就是内容的作用“情变所孕”。英加登第二点所讲整个作品形式的统一性亦是源于各个层次的材料和内容所产生。《神思》提出“情变所孕”的原则，在《情采》篇中有具体阐发，情和性相通，属于事物质的规定性。《情采》开篇就论述了“文附质”、“质待文“的双重关系，概括了“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二日声文，五音是也;三曰情文，五性是也。”文学属于“情文”：“五情发而为辞章”，指出“情者文之经，辞者理之纬”，提倡“为情而造文”，指斥“为文而造情”。《总术》篇亦着意强调整合的重要性：“一物携贰，莫不解体。所以列在一篇，备总情变”。在文学作品内部各层次整合过程中，由于人情、物情、文情的变化孕育，构成了由外在的具体可感的象上升为最高层次的神，而占据制高点的神的作用反过来又贯通图象、诱变情蕴。在“用、通、变、孕”的整合过程中，存在反复交互的感应作用，精要而生动地揭示了作品本体构成过程中动态的活性机制。难怪刘勰在阐述文质关系时要举动植为例，除了天地人合一观的文饰系列外，强调人文的生命机制不正是其理论内核吗？

(2)时空观 英加登观念的第三点提出了“准时间的延伸”和“两个维度”，其“准时间”显然是指作品内在的时序性同客观实际的时间相互区别。“两个维度”即是时间和空间，“同时展开”的维度指空间，“相继展开”的维度指时间。英加登如此明确地提出了作品内部构成的时空观，无独有偶，早于他一千三百年之前的刘勰的文学本体观中就包涵着明晰的时空观。区别在于，刘勰的时空观着眼于文学的起源发展，他的时空观是外向性的，即在文学发展或作品创作过程中，外界客观的时间、空间对作家作品的作用。《养气》篇中的“时有通塞”，是指作家创作过程中的时机；而《文心雕龙》一书中的“时”更多的是指外界的“时”，如《时序》：“时运交移”，《熔裁》：“变通以趋时”，《比兴》：“随时之义不一”，《练字》：“时所共废”…….等等。《文心》一书尚无英加登提出的“准时间”即作品内在的时间观念，这在刘勰的时代，词、小说、戏曲等善于表现时空的文体尚未兴起。虽然在《诗经》中如《东山》等篇什中有时空交错的表现，而人们对诗的评论沿用先秦赋比兴的标准，尚无根本性突破。加上天地人合一观的文饰系列所囿，《文心雕龙》的时空观着眼于文学起源发展的历史轨迹，着眼于外界的时空对作家作品的映照。在充分发育、高度繁荣的传统或反传统的小说创作土壤上产生的文学作品构成论，英加登的时空观则属于作品内部、深层的，有别于外界、客观的时间与空间。

(3)主体性 强调作品的主体性，中国古代文论和西方现当代文论恰恰是契合的。英加登把文学作品看作“纯粹意向性构成”，提出“准时间”观，都是把文学作品看作独立于社会客体之外的一种存在。《文心雕龙》亦强调主体性，除了文之枢纽部分《征圣》《宗经》外，创作论中《神思》、《体性》、《风骨》、《情采》、《养气》、《才略》、《知音》、《程器》等，都是从主体出发立论建篇，至于其余各篇在论文体的同时总是着眼于人的因素更不在话下，即在文学本体构成的三重机制神——情——象中，亦以“情变”为中介为基核。需要指出的是，在对主体性的强调方面，《文心雕龙》的观念有其独特性，正如其时空观之侧重外界客体，刘勰重视主体的社会功利性。《程器》篇所说：“摘文必在纬军国负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”，在此之前四十八篇所论文章的纲领细目背后，有一条牵制性的客观动因——社会功利，这功利不是经济实利，而是修齐治平的政治功利。刘勰即使在和尚庙里写作亦不能超越他所处的封建时代，而他所论的文学本体对社会的相对独立性就要弱于英加登了。英加登是把文学艺术系统(包括创作与接受)从繁复的社会现象大网络中抽取剥离出来加以论述，论述“文学作品中所描绘的客体(人物、事物、过程、事件)一般并不是永远不变的”，但他是从“描绘”中论述这些客体世界；所谓“客体”、“客观化”，是同语句描绘、句子排列顺序相对而言的。这就是说，英加登对文学本体的独立性的认识要强于刘舞。有关主体性的认识方面，《文心雕龙》出现了这样一种背反的现象：刘勰(推而广之，包括中国古代文论的整体倾向)特别强调作家主体，在中国文学的创作中，抒情性的作品比叙事作品发达得多，即使叙事性的小说戏曲也含有强烈的抒情成分；然而，包括刘鳃在内的古代文论，对作品本体独立性的认可即忽隐忽现、.时强时弱地被外在的社会功利观所削弱。如果说，在刘勰和英加登的眼里，文学作品本体郡是人为的精工制作的玩偶，两者的不同在于：英加登的玩偶独立地站在舞台上，而刘勰的玩偶背后有一条社会功利性的牵线。关于文学本体构成主体性的认识建构，刘勰和英加登之间同异交互，各成体系。

(4)流变性 英加登在第七、第八点中提出了“不定点”的观念。所谓“不定点”，是指作品本体构成中被再现的客体层次和外观层次所具有的流变性。众所周知，西方文论的研究对象以异常繁富的小说、戏曲、影视文学创作为重点。英加登探讨文学作品构成的流变性时，明确指出了这一特性处于作品构成的哪些层次。在《文心雕龙》的写作时代，中国文学的发展状态决定了刘勰不可能具有明确的再现或表现客观世界的观念，然而在把握作品内部构成的流变性特征上却与英加登有异曲同工之妙。《神思》篇赞语在揭示作品从外观的、低层次的象上升至最高层次的神的动态机制时强调了“变”的作用：“情变所孕”。学术界研究《文心雕龙》时，往往看重刘勰征圣宗经、执正驭奇的观念，认为他有儒家的保守性，重正反奇、不重流变。其实，在《文心雕龙》中存在大量有关“变”的论述，如《原道》：“观天文以极变”，《诊赋》：“穷变于声貌”，《颂赞》：“与情而变”，《哀吊》：“始变前式”，《诸子》：“此远近之渐变也”，《诏策》：“古今之变也”，《章表》：“应物制巧，随变生趣”，《神思》：“体变迁贸。……至精而后阐其妙，至变而后通其数”，《风骨》：“洞晓情变，曲昭文体。……昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩”，《通变》：“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”，“凭情以会通，负气以适变肠，“变则可久，通则不乏”，《章句》：“随变适会，莫见定准”，《时序》：“时运交移，质文代变”，“世渐百龄，辞人九变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“赞曰:蔚映十代，辞采九变”，《物色》：“莫不参伍以相变，因革以为功”，《知音》：“六观:……三观通变”，“万端之变”，《时序》：“变乎骚”等等。全书有关“变”的论述可谓比比皆是，以上所引只是其中一部分。除了《原道》：“观天文以极变”属于最高层次的哲学观和文饰系列构成的原则外，其他各条均直接关乎文学。可归纳为几点:第一，文学的历史发展和时代文学的流变：如《哀吊》、《诸子》、《诏策》、《时序》等篇所论及，其基本现象为：“时运交移，质文代变”，“世渐百龄，辞人九变”，“蔚映十代，辞采九变”，其基本规律为：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。第二，文学本体的流变：属于内容方面的流变，如《颂赞)、《章表》、《风骨》、《通变)等篇所论；属于形式体制方面的流变，如《诊赋》、《神思》、(通变》、《时序》、《物色》、《序志》等篇所论；内容流变属于作品再现客体的流变，如《章表》所论：“应物制巧，随变生趣”；不分主客体总述内容之变，则总称“情变”；形式的流变称为“声貌之变”、“辞变”、“文变”；而综论内容、形式、体制之变，称之为“万端之变”。刘勰肯定“变”的重要性，提出“变则可久”，只有通过“变”才有悠久的艺术生命力和文学的繁荣景象。值得注意的是，综论文学的历史发展，刘勰提出了“通变”的原则，且对这一原则构成的两个方面下了明确的定义：“设文之体有常，变文之数无方”，“变则可久，通则不乏”，把文学发展的恒定性与流变性有机结合起来构成“通变”的基本原则。而从具体作品的本体构成来说，刘勰亦认为其中有通与变的关系，把“通变”作为评论具体作品的六条标准中的第三条。可见，刘勰在《神思》篇赞语中归纳的“情变所孕”不是随笔写来，而是有丰瞻的理论内涵和深邃的思索，从认识的建构来说，属于深层次的。值得玩味的是，在一定时期内，龙学界对刘勰有关“变”的论述由忽视而至误解，一度走入了误区，突出地表现在对《辨骚》篇的地位和《序志》中“变乎骚”的阐释上。于是乎，怀疑《辨骚》能否列人文之枢纽者有之，把“辨骚”、“变乎骚”论释为“酌骚”者有之。其实，只要从全书的实际出发，大胆肯定《文心》一书中“变”的观念，这些问题就迎刃而解了。如果把刘鳃的“物变”、“文变”、“情变”同英加登的“不定点”相比较，不是可以肯定其中正有妙微的贯通吗？当然，英加登对“不定点”的论述是分析性的，刘勰有关“变”的观念是综合性的。除了各自面对的文学对象有差异外，根源还在于不同的哲学基础、思维特色。

四、结束语

综上分析，可以看出《文心雕龙》和英加登对文学作品本体构成的论述之间，有微妙的相通与差异，同中有异、异中有同。通过比较，更可以进一步确认《文心雕龙》具有不可泯灭的理论价值。作者：王志明

参考文献：

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[4]《文学理论》.生活·读书·新知三联书店,1984:158.

[4]《发生认识论原理》.商务印书馆,1985:76.

[5]《对文学的艺术作品的认识》.商务印书馆,1999:45.

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