动用自己过去的生活经验和体验，这几乎是小说家创作时的共同心态之一，但是，这种心态或创作方式，对鲁迅小说的意义非同小可。鲁迅是凭回忆进行创作的小说家。他在《呐喊自序》里已说过：“我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”

鲁迅的小说并非粒粒珠玑，而是良莠杂陈。在《狂人日记》、《孔乙己》、《故乡》、《社戏》、《阿Q正传》、《祝福》等精品系列中，大多是回忆性质的小说。这些小说大多有故乡这一实有的环境或往日生活中确有的事件或人物。似乎有一个规律，每当鲁迅的小说与他的童年和故乡发生深切的关系，作品往往就会获得充盈的艺术生命力。

仅仅靠回忆写小说的小说家是容易江郎才尽的。鲁迅在1926年以后就不再写现实题材的小说了。这是否与鲁迅小说的艺术定势有关呢？具有意味的是，鲁迅于1926年对自己的过去，特别是童年进行了痛快的回忆，鲁迅把这些文章结集为《朝花夕拾》。是不是因为回忆用尽，此后鲁迅就放下了写现实题材小说的笔呢（《故事新编》为历史小说）？

一、“童年”成为作品的结构和立意的支撑

《故乡》、《社戏》都有“童年”和“成年”对比的结构，鲁迅的思绪徘徊在“童年”和“成年”之间。冷峻、沉郁是鲁迅文学风格的主要方面，但是鲁迅作品在总体冷峻的色调中，也常常透露出几抹亮色，给作品带来明朗甚至是欢快的暖色调。需要说明一句，这里所谈及的亮色，不是鲁迅自己所说的“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”中的亮色，即不是“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环”，而是鲁迅以珍视“童年”的儿童观来“时时反顾”童年生活时所必然具有的结果。可以肯定地说，鲁迅文学世界的亮色与鲁迅的儿童观有着密切的因果关系。不了解鲁迅儿童观的崇尚童心的一面，就或者容易忽略了亮色这一鲁迅文学世界的重要存在，或者虽然看到却难以作出合理的解释。

《故乡》几乎通篇笼罩着悲凉昏暗的阴云，但是，唯独童年的回记却像一缕阳光穿透阴云，给作品点染上一些明媚的色彩。《故乡》明暗色调的反差后面是一种对比：儿童时心灵的沟通与成人后心灵的隔绝。鲁迅与“厚障壁”这种封建的社会病相对抗而取的人际关系的价值标准却来自儿童的世界，来自童心，天真纯洁的儿童是不愿受这种封建等级观念束缚的。当年的迅哥儿和闰土亲密无间，他们的后辈宏儿与水生也“还是一气”。作者所真诚希望的是“有新的生活”来保护童心所体现出的美好的人际关系，尽管它很“茫远”。

与《故乡》相比，《社戏》有着更为明显的对比结构，在这一对比结构中，鲁迅把在野外看社戏的“童年”置于在京城看京戏的“成年”之后来叙述。如果借用民间故事的后出场者一定优越于先出场者这一叙事学观点，鲁迅是以这样的结构收到了抑前者而扬后者的艺术效果。

“童年”不仅是鲁迅一些作品的结构的支撑，而且对“童年”的态度还成为《狂人日记》这样的小说立意的支撑。现代文学界一般是将《狂人日记》看做第一篇现代白话小说的。其实，在《狂人日记》之前有被胡适视为新文学“最早的同志”的陈衡哲的白话小说《一日》，可是《一日》不能享有《狂人日记》的殊荣，是因为它那流水账似的写法，不似《狂人日记》这样“有表现的深切和格式的特别”。

《狂人日记》具有深刻的立意和独特的、有创意的小说艺术形式。关于立意，鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集导言》里说过，它“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。前面已经说过，创作《狂人日记》之前，鲁迅的人生观是颇为绝望和虚无的。《狂人日记》没有写成令人绝望的作品，表面上与《呐喊自序》说的“听将令”有关（“那时的主将是不主张消极的”），深层的因由则是鲁迅还愿意将一线希望寄托在“孩子”身上，“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”

二、“儿童”成为小说的重要的叙述视角

中国现代文学学者李欧梵曾说：“《孔乙己》技巧之妙不仅在写出了主人公这一难忘的形象，还在设计了一个不可信赖的叙述者。故事是由咸亨酒店一个小伙计用某种嘲讽口气叙述的。这个人在叙述当时的情况时已经是一个成人了。当年他做小伙计的时候显然也和那些顾客一样，是鄙视孔乙己的。现在他作为成人回忆往事，岁月却并没有改变他的态度。通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行着三重讽刺：对主人公孔乙己，对那一群嘲弄他的看客，也对那毫无感受力的代表看客们声音的叙述者。他们都显得同样可怜，同样缺乏真正衡量问题的意识。”

对孔乙己的性格和行为，小说作了三段式的交代和描写。我注意到，这三个段落结束时，少年叙述者都表达了“快活”的感受（两次是“店内外充满了快活的空气”，一次是“孔乙己是这样的使人快活”）。但是，唯独在描写孔乙己最后一次来店里，“喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去”时，少年叙述者没有使用“快活”的字样，不论从孔乙己那里，还是从“旁人的说笑”中，他已经感受不到“快活”了。我认为，这是大有含义的。

鲁迅的学生孙伏园曾说：“我尝问鲁迅先生，在他所作的短篇小说里，他最喜欢哪一篇。他答复我说是《孔乙己》。……何以鲁迅先生自己最喜欢《孔乙己》呢？我简括的叙述一点作者当年告我的意见。《孔乙己》作者的主要用意，是在描写一般社会对于苦人的凉薄。对于苦人是同情，对于社会是不满，作者本蕴蓄着极丰富的情感。”孙伏园还介绍说，鲁迅特别喜欢《孔乙己》，是因为他认为《药》一类小说写得“气急”、逼促，而《孔乙己》则是“从容不迫”。

三、“儿童”成为塑造人物性格的一个重要元素

在《阿Q正传》研究中，一般都认为“精神胜利法”是阿Q性格的核心，并将其作为负面的国民性加以批判。在学术界解读阿Q的过程中，我认为有一个普遍倾向，就是研究者过于重视鲁迅自己的要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”[3]的解说，甚至过度阐释了鲁迅的解说，而忽视了与鲁迅说法颇有不同的周作人、李长之等人的观点。

周作人在《关于〈阿Q正传〉》中指出了鲁迅以阿Q形象进行国民性批判的失败之处：“……只是著者本意似乎想把阿Q好好的骂一顿，做到临了却使人觉得在未庄里阿Q还是唯一可爱的人物，比别人还要正直些，所以终于被‘正法’了，正如托尔斯泰批评契诃夫的小说《可爱的人》时所说，他想撞倒阿Q，将注意力集中于他，却反将他扶了起来了，这或者可以说是著者失败的地方。”

李长之的观点与研究者普遍持有的批判国民劣根性的观点更为相左：“在往常我读《阿Q正传》时，注意的是鲁迅对于一般的国民性的攻击，这里有奴性，例如让阿Q站着吧，却还是乘势改为跪下，有快意而且惶恐，这是在赵家被抢之后就表现着，有模糊，有残忍，有卑怯，有一般的中国人的女性观，有一般执拗而愚騃的农民意识，……可是我现在注意的，却不是这些了，因为这不是作者所主要的要宣示的。阿Q也不是一个可笑的人物，作者根本没那么想。”“阿Q已不是鲁迅所诅咒的人物了，阿Q反而是鲁迅最关切，最不放心最为所焦灼，

阿Q的性格中有孩子似的天真。天真的孩子往往喜欢吹牛，而在吹牛时往往有点当真，以幻想替了现实。儿童文学作品对此有精彩的描写，比如尼·诺索夫的《幻想家》、葛西尼的《玛莉·艾维姬》类故事。在《玛莉·艾维姬》里，男孩们都争着在女孩艾维姬面前逞能，当艾维姬夸尼古拉最会翻筋时，奥德说：“翻筋斗？这我最在行，好多年前我就会翻了。”阿Q不是也这样吹牛吗？“我们先前——你阔的多啦!你算是什么东西!”

年幼的儿童的思维是自我中心主义的。让·诺安的《笑的历史》里有一个三岁幼儿的故事：他住巴黎，从乳母那里学得各种动物的叫声，被家人赞为模仿动物叫声的专家。有一天，他第一次被带到村，遇到一群羊边叫边走，这个老资格的专家侧耳倾听，摇摇头，对其中的一只羊说：羊，你叫的不对!阿Q的思维也有这种色彩，比如，他鄙薄城里人，他叫做“长凳”的，城里人却叫“条凳”，“这是错的，笑!”油煎大头鱼，未庄加半寸长的葱叶，城里却加切细的葱丝，“这也是错的，可笑!”

阿Q儿童似的举止的确很多。“阿Q的钱便在这样的歌吟之下，渐渐的输入别个汗流满面的人的腰间。他终于只好挤出堆外，站在后面看，替别人着急，一直到散场，然后恋恋的回到土谷祠……”Q没有输钱的深重苦恼和沮丧，这恐怕不是成人赌徒的心态，而是非功利性的儿童游戏的心态。他与胡为什么打架，因为比不过人家，因为自己的虱子不仅比王胡的少，而且咬起来也不及王胡的响。真的成人绝少会比这个，更绝少比得那么认真。这分明是儿童生活中的价值观。阿Q当着“假洋鬼子”面骂出“秃儿。驴……”挨了“假洋鬼子”的哭丧棒，他的表现是：“‘我说他!’阿Q指着近旁的一个孩子分辩说。”这一表现与张乐平的《三毛流浪记》里的三毛没有二致。阿Q戏弄小尼姑，“酒店里的人大了。阿Q见自己的勋业得了赏识，便愈加兴高采烈起来：‘和尚动得，我动不得？’他扭住伊的面颊。店里的人大笑了。阿Q更得意，而且为满足那些赏识家起见，再用力的一拧，才放手。”这样的行为，就像儿童常有的“人来疯”吗？

儿童的天真有时也表现为幼稚、不谙世事。阿Q也是这样。他的幼稚、不谙世事在世故的成人来，已经近于呆傻。阿Q那直截了当的求爱，闯祸之后，面对吴妈的哭闹和赵太爷的大竹杠的慢半拍反应，以及对后来女人躲避他的原因的茫然不知，都像是一个弱智者的所为。阿Q被抓是因为不谙事，进了衙门，竟然爽利地告诉人家：“因为我想造反”。长衫人物叫他招出同党，没有什么同党的阿说：“我不知道，……他们没来叫我……”让他在可招致杀身之祸的供词上画押，他在意的是圈儿能不画圆。

在阿Q的身上，存在着孩子气，存在着智力问题。这两者都与成人社会发生矛盾，成为阿Q进入中的巨大障碍。在小说中，我们清楚地看到，阿Q一直被这两个问题深深困扰着，直至使他走进悲剧运之中。阿Q的这一状况使小说对国民性的批判力一方面被转向，一方面被弱化。所谓转向，是指“城里”和“未庄”的批判；所谓弱化，是指对阿Q更多的是“哀其不幸”，而少有“怒其不争”。