世界艺术史上最大的变革发生在19世纪末20世纪初叶。20世纪初叶的后印象主义宣告了传统艺术的终结，宣告了以模仿写实为原则、以“像”作为衡量标准的几千年艺术史的结束。这个变革是以印象主义作为前奏，从后印象主义的塞尚、凡高和高更开始的。这似乎是一次决裂，是从塞尚开始的一次突变，是在19世纪现实主义美术之后的一次毫不留情的告别。

也许艺术史的这种变革与社会历史的大变革相同，在大变革的前夜，在旧时代的漫漫长夜中不可能不孕育新时代的因素。当我们仔细地审读19世纪欧洲艺术的最后一个高潮、古典主义写实艺术的最后一个重要画派——现实主义美术的时候，我们会清楚地触及新艺术的息息脉动。

19世纪欧洲大陆掀起的现实主义美术一直被看成是最传统、最完善地追求写实的艺术流派。它追求如实地描摹身边的生活，毫无主观意识地追求真实，我们从来没有怀疑过现实主义美术与现代艺术会有任何的牵连和瓜葛。但是，当我们深入到现实主义美术的内容、形式和表现方法的层面，我们突然惊奇地发现，19世纪欧洲的现实主义美术中竟然流淌着现代主义美的涓涓细流。

一、题材的泛化是消解主题的信号

欧洲的艺术可以说是一部写实主义的历史，它承担着反映自然、反映社会的责任，因此，主题便是每一部作品的核心。欧洲艺术一以贯之的写实技巧的锤炼无不是为了揭示和反映社会生活的意义。古希腊时期对朴素的准确模仿，文艺复兴时期透视、解剖、比例学的兴起，巴洛克时期对色彩的关注和对运动的刻画，都一步一步地将描绘现实的艺术推向高峰。直至19世纪，它都以描绘理想中的崇高生活作为绘画的最高原则。于是，基督的故事、希腊罗马的神话、庄严而雄伟的历史故事才是其合法的题材，神的境界、天国的完美便是其一以贯之的主题和理想。

打破这种宏大的叙事模式，让绘画放弃对主题的刻意追求，回到艺术自身的目标上来，也许是20世纪初现代艺术的理念。可是，只有在现代主义那里才能想象的这种大胆的放弃，这种深刻的转型，却在19世纪现实主义美术的一个小小的口号上露出了端倪——现实主义美术提出了“就画身边的生活”的口号。柯罗、卢梭、杜比尼、特罗扬等一批年轻的画家聚集到巴黎郊区的小村庄巴比松，画着最平凡的村野风光。森林、小路、大桥、码头、林荫路、大橡树便成为绘画的主题。卢梭画了《枫丹白露森林的黄昏》、《荒原中的沼泽》、《大橡树》、《林荫路》，柯罗画了《摩特枫丹的回忆》、《阿夫里亚村》、《杜埃的教堂钟楼》、《靠近杜埃的诺布尔小路》，迪普雷画了《池塘边的树》、《水闸》，杜比尼画了《瓦兹河的落日》，特罗扬画了《黄昏》……看似写实的手法，看似真实的景致，当把这些纯粹的风景画集中起来的时候，我们看到的再也不是古典主义的理想追求，再也没有了生活的镜像所映照出的事件以及事件的价值，我们在这里看到了主题的泛化和意义的消解。

我们把这和以前的古典主义美术拿来作一个比较，古典主义美术作品会画一个具体的事件，会画一个具体的有名有姓的人，会在这个具体的人和事里去表现一个具体的意义。而在现实主义美术的作品中，看不到具体的生活事件，看不到具体的生活事件所体现的意义，我们能看到的只是泛化了的、抽象了的宏大无垠的自然，只是自然中所蕴含的捉摸不定的心灵和感受。看柯罗的《摩特枫丹的回忆》让人顿生无尽的遐思，团团簇簇如烟如雾的树叶，虚无朦胧的远景，仙女般飘渺的少女儿童，没有实，只有虚，透着平实和宁静，透着生命和诗意，透着诗和生命的乌托邦。古典主义美术中一再看到的故事、具体的情节和事件在现实主义的风景画中，在柯罗、卢梭们的枫丹白露的森林中烟消云散了。

20世纪的西方现代艺术发轫于西方现代哲学的人的主体意识，它从两个方向开拓了现代艺术的道路，一方面它强化了人的感性本质，开拓了西方人的内心层次，另一方面它强化了人的理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界。古典主义那种为表达题材和情节而作为背景的风景描写，那种在画室中冥思苦想臆造的自然风光，在巴比松画家的风景画中已化为抽象的、情感性的泛风景的抒情，他们画的已不是一个具体的景物，不是有某一具体地址的对象，而是泛化了的自然——“河”、“桥”、“夕阳”、“森林”，是放在哪里都适用的对象。

现实主义画派的主导画家米勒以人为对象，他的人物画中这种题材的泛化同样鲜明而突出。他把他画中的人物抽象出来，播种者、拾穗者、牧羊女、荷锄者，都没有具体的身份，甚至没有具体的面貌，——我们惊奇地发现米勒常常故意不画出清晰的人物的脸庞。同样的情景也出现在现实主义画派的代表画家库尔贝的作品中，《石工》、《浴女》、《筛麦的女子》……这种摆脱了具体的身份，摆脱了具体的面貌的形象便是泛化了的主体，是主体的符号，它表达的是人类总体的概念，抒发着总体的人类的情感。

与其把19世纪欧洲现实主义美术回避社会现实、逃遁于山野、描写琐屑的山野景致看成是那个风起云涌的时代的另类，倒不如把他们看成是人类回归人类本性、回归主体的先知。他们在他们的作品中不自觉地透露的信息，恰恰是20世纪现代主义美术追求的主旨。

二、形象的模糊是背离写实的前奏

如果说19世纪现实主义美术中题材的泛化只是一种偶然，那么，现实主义画家们在油画手法上的背离写实则决不能说是一种巧合了。

现实主义画家们的作品中形象的模糊是一个大的趋势。米勒的《拾穗者》、《母与子》中的人物都低着头，面目不甚清晰，尤其是他的许多作品都用逆光的效果，《晚钟》中祈祷的农民夫妇背对夕阳站立在广阔的田野上默默地祈祷，人影粗略，脸庞表情都因为在背光的阴暗中而被忽略，被淡化了。米勒无意于刻画一个具体的人物，无意于把细节描摹成人们可能观察到的清晰程度，我们不能说这是米勒的疏忽，这应该是米勒的刻意追求。《播种者》是米勒最著名的代表作之一，高大的农夫形象，黎明前昏暗的前景，又使人物的形象处在一种朦胧而含混的境地。没有面目，只有大致的动态，没有五官、表情和服饰的细节刻画，只有大体的轮廓在黎明前的天空中迈进。纵观米勒的作品，这种处理形象的方法是其贯用的手法，这是米勒坚定自信的方法，也是使米勒站在西方美术史前列位置的要素。然而这个要素是古典主义美术原则的背反，是对古典主义美术千百年来追求形象逼真的挑战，是古典主义不可容忍的叛逆。

面对米勒的这种手法，古典主义不能简单地以水平低劣、技法粗糙而一笑了之。因为这是有意识地对形象的消解，对所有古典主义写实语言的否定，这不是写实手法的倒退，而是几

十年后才为人们逐渐认可的现代主义语言的前奏。

现实主义美术中的形象的消解、写实的淡化决不是偶然的，决不只有米勒这样一个单细胞，这是现实主义画家的普遍意象。看柯罗的风景画，毛绒绒的树冠、虚幻的人物便足以体会形象在画家心中的实际位置。而更有力、更典型的例证则是杜米埃了。杜米埃也许因为他的抨击社会、讽刺现实的具有战斗精神的漫画过于有力、过于耀眼而掩盖了其作为一名油画大师的身份。你如果仔细地研究过杜米埃的油画，你不会不承认杜米埃的油画大师的地位。杜米埃著名的油画作品《洗衣妇》画得极为简洁，从河边洗衣服回来的母亲一手抱着洗过的衣物，一手牵着幼小的孩子。人物的刻画简洁到不能再减的程度，没有一处细节的描写，只有形体的大致轮廓，每一部分的色彩几乎是平涂的，明亮的背景与深暗的人物和前景形成十分强烈的对比，母亲形象的轮廓在明亮的背景中画得准确而肯定，而母亲和孩子及所有的细节却是那样地柔和、模糊、虚无。杜米埃能够被誉为大师的地方也许就在于此。他的油画极其概括和简练，能用最少最精致的笔法赋予一幅画以最实质的内在精神。这种内在精神不是形象能够表达的，是只有消解了形象之后的画面才能留存的。这不是19世纪的古典主义画家们所能理解，而是只有20世纪现代主义的精英们才能理解的事实。

三、意义的象征是强化概念的预演

我们越是如此深入地去探究19世纪欧洲现实主义美术中蕴含的现代主义的元素，我们越会自然而然地意识到这种现实是如何的自然以致必然要渗透到每一个领域、每一个门类。

罗丹是19世纪现实主义雕塑的集大成者，他的写实雕塑中经常蕴含着现代主义的元素，这是人们都熟知的事实。他的《巴尔扎克像》的抽象表达，他的《地狱之门》的象征意味，他的雕塑使用空洞的方法，对亨利·摩尔的影响都是尽人皆知的。正因为有了罗丹这样具有超越时代眼光的大师，使19世纪的雕塑再也无法寓于写实主义的领域之中了。

马约尔素以女人体雕塑著称于19世纪的美术史，他以写实的手法雕塑女人体，他的女人体雕塑人体结构准确，肌肉结实，有着健旺的生命气息。马约尔有着超群的写实技巧，他的女人体塑造得粗壮而稳健，却总有一点夸张。更为奇特的是，他总给他的每一件女人体雕塑赋予一个自然的名称，如地中海、山岳、溪流、大气等等。马约尔的这一命名，一下子就使他的女人体作品超越了写实，超越了对一般的身边形象的如实塑造，让他的雕塑形象脱离了一般的社会生活背景而带着一种抽象的、一般所共有的属性。这是一种象征的手法，用一个大自然的名称让观众去感受作品与名称之间的某些特征和属性。

《地中海》是马约尔的代表作，坐着的女子左手托着低垂的头，右手支撑着身体，在阳光下沉睡。“地中海”的命名是如此地贴切，粗壮得有一点夸张的女人体仍不失女性的柔美和优雅，壮实稳健的形体、朦胧沉睡的姿势一如地中海的平静和壮阔，流淌着无限生命的气息。而《大气》中的横卧的女人体优雅地形成流线型造型，人体仍然保持着马约尔雕塑的青铜质感和浓厚健壮的感觉。但马约尔巧妙地用人体右侧的胯部和右臂做两个支点，轻巧地支撑起整个身体，而斜卧的躯干和平展的双腿形成一条优雅而舒展的曲线，轻轻悬起的左腿与同向伸出的左臂隔着一个合适的空间距离向同一方向展开。马约尔极为成功地营造了一种飘浮的感觉，一种流动的感觉。在马约尔这样的作品中，我们看到的不是人体，不是写实，而是一种完全超乎具体事物之上的感觉。