【摘要】晚唐艳情词凸显出社会文化转型、社会结构变革所带来的价值观念、生存方式的变化，并在商品经济和商业文化的渗透下，以俗艳为特征的世俗性文化和以享乐为目的的内倾性文化交汇的产物。它消解了正统的价值道德观念，使文学从单纯追求政治伦理教化中解脱出来，使诗词艺术也相应的摆脱实用性而向娱乐性和审美性发展；它在艺术上所追求的大众化、通俗化、娱乐化，开拓了中国传统文学的发展之路。晚唐艳情词为我们揭示了传统诗歌向来回避和抑制的人类心理深层的文化内容，具有了强烈的人文精神，因而也更具有解放思想与更新观念的积极意义。

【关键词】晚唐艳情词；社会价值观念；文化意蕴；人文精神

就晚唐诗而言，学术界公认的特点是缺少风骨，而艳情词尤为甚之。如果站在“道统”的立场上，从“文统”、“诗教”的观念去评判它，几乎都是“郑卫之音”、“淫荡之调”、“侧艳理俗”，完全不符合形而上的言志教化的社会功能。然而晚唐艳情词，虽然缺少风骨，但是却从另一个侧面反映了那个时代人们的精神文化生活。从社会文化学的角度观之，它体现出了一批疏离于主流政治之外、富于才艺的文人学士对世俗生活的向往、对爱情的渴望和对享乐的追求，呈现出与该时代文化特征相适应的审美倾向。因此，跳出单一的审美范畴，站在社会文化这个坐标上，考察其文化特质，无疑具有特殊的历史意义和价值。

一、晚唐艳情词创作与流行的时代背景

刘勰《文心雕龙·时序》云：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，晚唐艳情词正是在晚唐的“世情”与“时序”中诞生的。它形成于大唐帝国衰微、倾覆的历史背景下，其成长和壮大有赖于商品经济的兴旺发达、都市繁荣的物质基础以及大众的消费需求。置身于晚唐时期，我们会发现当时的社会形态、文化环境已经发生了深刻的变化，“盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的‘气运’，而正是社会时代的变异发展所使然。”与初盛唐时期开放、外向的文化类型相比，晚唐时期社会文化更多地向着都市文化所具有的娱乐性和世俗化方向发展。当时，城市的繁荣和经济的发达促进了商业文化的崛起，追求个人享乐的价值观念借助于歌妓这一媒介深深地影响了文人的思想，并深刻地改变着社会风气。而城市的扩展、市民阶层的壮大、闲暇时光的增多、文化活动的丰富和娱乐需求的急剧膨胀，又使得以艳情为内容、以娱乐为目的、以感官刺激为审美追求的艳情词，找到了适宜的土壤。正是在这种商业文化的渗透下，晚唐社会虽然表面上还在维持着封建正统文化的统治秩序，但实际上，有利于艳情词创作和流行的时代精神和文化土壤已经形成。

首先，安史之乱以后，大一统的政治格局又一次被打破，唐代社会相继出现了外戚当道、党派相争、宦官专权等现象。正如司马光在总结唐末五代的世风习俗时所述“天下荡然，莫知字以义为何物。”；干戈纷纷，儒道失坠，纷扰无常的社会生活使儒家道统的约束力日渐弱化。如穆宗嗜好民间俗艺，以观看民间俳优百戏为乐，常常至日昃方罢；敬宗游戏无度，好击球手博，尝“观两军、教坊、内园分朋驴鞠、角抵，戏酣，有碎首折臂者，至一更两更方罢”(《旧唐书》卷十七)；懿宗喜欢音乐宴游，“殿前供奉乐工常近五百人，每月设宴不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦，赐与动及千络”(《资治通鉴》卷二百五十)又有穆、武、宣宗笃好长生，恒服丹药而致死。颓废荒淫的生活态度表现了最高统治者对传统道德观和人生观的否定，这种上有所好，下必盛焉，一时间达官显贵们聚敛财富、蓄养家妓、饮酒作乐。这种自上而下的否定之风不仅左右了士人的观念，而且引导着人们去实现对世俗情欲的现实满足，对长生不老的虚幻追求。这一时期佛、道文化和俗文化迅速地在社会上弥漫开来，导致社会整体文化向着艳俗和消遣享乐方向进一步倾斜。文人们在纵情享乐之时，已经解除了道德规范的束缚，艳情词的创作弥漫了整个社会，于是艳词迎来了第一个黄金创作期。

其次，随着唐帝国的衰落，文人们的政治理想幻灭，看不到仕途上的前景，这就促使他们收起向外的触角，退缩到自我生活的狭小圈子里，及时行乐，自我陶醉，以醇香美女来消磨时光。这一时期词人的人生追求和生活方式已与前代文人迥然不同，具有明显内倾性的文化特质。晚唐黑暗的社会现实，动荡的政治局面，道德价值的崩溃，使词人对人生、社会有了不同的体认和理解。他们在大一统社会时期所形成正统的思想文化、价值观念等，都随着国运的衰落而悄然离去。人们潜意识中生存与享乐的本能开始凸显，但他们毕竟都是士大夫文人，其文化人格主要是由正统文化塑造而成。张祜喜说剑谈兵，希望有一番作为；杜牧也曾具有儒家积极人世的道德精神和责任感。但最终空怀壮志，报国无门。他们尽管也在努力寻求思想上的出路和归宿，但儒道传统的丧失，家国意识的淡漠，政治理想的幻灭，迫使他们另寻出路来获得心理平衡和精神解脱。而此时繁华艳冶的城市文化所提倡的追求生活享乐、注重个体生命体验的价值取向使失落的文人找到了生活的意义。秦楼楚馆，歌舞侑酒与文人填词听曲又适宜地满足了他们寻求心灵慰籍和感官享乐的需要。在艳情词的畛域里，礼的束缚解除了，排除了神圣的历史使命感，词人的心性得到了充分的舒展，坦荡地回归到心灵深处私人化的情感追求与生命体验中，并率直无忌的予以张扬。可见，卸下了由社会赋予的“大我”角色的沉重盔甲，醉心于身心的放纵与享乐，充分地感受到了生的可贵，本能地开始了对享乐、情爱的咏唱，至此与词的审美趋向相适应的独特的文化心态终于在晚唐五代走向成熟。

再次，伴随着唐王朝迅速走向崩溃，与岌岌可危的社会时代图景形成强烈对比的却是都市的冶游与享乐。秦楼楚馆、丝竹讴歌成为人们生活的内容，宴游猥妓、听歌观舞成为士林风雅生活的重要组成部分，最终构成了崇奢尚乐社会风俗画面的主色调，这无疑给广大文人的社会生活和人生追求打上了世俗化和享乐化的烙印。中晚唐以后游宴之风盛行，是值得注意的社会文化现象。李肇《唐国史补》卷下云：“长安风俗，自贞元侈于游宴”其实不独长安为然，各繁华的大小都市无不如此。如元费《岁华纪丽谱》记载：“成都游赏之盛甲于西蜀，盖地大物繁，而俗好娱乐，凡太守岁时宴集，骑从杂沓，车服鲜华，倡优鼓吹，出人拥导。极其则士女栉比，轻裘袨服，扶老携幼，填道嬉游。”，而各种游宴行乐活动之盛又多至不胜枚举的地步。如人日的游宴：“人日春风绽早梅，谢家兄弟看花来。吴姬对酒歌千曲，秦女留人酒百杯。丝柳向空轻婉转，玉山看日渐裴回。流光易去欢难得，莫厌频频上此台”(鲍防《人日陪宣州范中垂传正与范侍御传真宴东峰亭》)。上巳日的游宴：“上巳曲江滨，宣于市朝路。相寻不见者，此地皆相遇。日光去此远，翠幕张如雾。何事欢娱中，易觉春城暮。物情重此节，不是爱芳树。明日花更多，何人肯回顾。”(刘驾《上巳日》)重阳节的游宴：“交友会时丝管合，羽觞飞处笑言同。金英耀彩晴云外，玉树凝霜暮雨中。高咏已劳潘岳思，醉欢惭道自车公。”(张固《重阳宴东观山亭和从事卢顺之》)而且，这时的游宴活动更多以物质享受和感官刺激为目的。欢会宴饮往往少不了妓女的点缀，歌妓之多更是唐代值得注意的社会文化现象。宫廷有宫妓，州县有官妓，军营有营妓，富贵人家有家妓，还有一批活动充斥于青楼楚馆的市井妓，歌妓具有艺术才华，又多具娇娆之态，文人们在与歌妓的交往中，充分体会到了她们的魅力，领悟到了感情生活的美好。同时，在与歌妓的交往中，自我得到了很大程度的认可，感情也在自我放纵中得到了丰富和发展。置身于光怪陆离世界的文人，当建功立业的雄心壮志随着国运的衰退一去不返之后，忽然惊喜于人间还有如此之欢娱，体认到自己还有如此丰富的内心世界，于是，尽情纵乐，追求物质享受，将时间和精力消磨在声色之中。可见，晚唐追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为，成为了一种时代性的倾向，这种倾向的蔓延已表明传统人文精神和道德向度的改变，它无疑消解了正统的价值道德观念，为倚红偎翠的艳情词创作提供社会心理空间。

二、晚唐艳情词含有厚重的商业与市民色彩

晚唐艳情词从其诞生之日起，就疏离传统文化，走向民间市井，更多表现的是城市平民式的生活体验，具有厚重的商业色彩、市民色彩。

首先它具有“俗”的文化特色。究其根本，晚唐词属于世俗文学，无论其言辞是纯雅抑或通俗，其本质都是“俗”的。雅和俗是相互对立而又相互关联的一对概念，雅重伦理所关注的是政教伦理精神，作用于人的理性，俗重感情，关乎人本身的喜怒哀乐，作用于人的情欲；雅求善，就文学而言，能起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的政治效果，是最大的善，俗文学和艺术是以求真(真的人生、真的情感、真的内心感觉)为旨归;雅求心灵之平和，古代的雅士，大都处于一种天人合一，物迎我合，没有矛盾，没有冲突、“玄静淡泊”自满自足的状态，因此晚唐的雅文学，总是以“和雅”、“秀雅”、“雅润”、“怨而不怒”、“哀而不伤”为标志；俗却相反，它打破了先王之乐之陈规，不应中正平和之节奏，运用繁杂多变的指法而演奏出缠绵、错综、令人心灵震颤的音乐。词作为一种新兴的音乐文学形式，其配合着燕乐而兴起的一种音乐文化，而且是以俗乐为基础的一种世俗性的音乐文化，比之诗文来则更适合于满足人们追求感官享受和俗艳、婉媚的美学特征。《新唐书》卷二十二《礼乐志》描述“俗乐二十八调”：皆从浊到清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢则过节，急则流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以倍四为度，有与律吕同名，同声不近雅者。”这种清浊愈度、急慢过节、绮靡而繁促的俗乐新声，显然有悖于儒家所崇尚的雅正平和之音。这种俗乐及歌词不但为正史乐志所摈弃，而且在初盛唐时期追逐功名富贵的文人中间也未得到充分的认同。到了晚唐，随着社会担当意识和入世精神的丧失，士人在追求现世欢娱的同时，与市井生活的关系变得更为密切。他们不顾“道”的束缚，去追求世俗情欲的满足，并在对世俗生活的感受基础上，通过具体的文艺创作，实现人性的自适和人格的自我调整，从中获得心性自由、享乐愉悦和审美快感。李商隐、韩逼、温庭绮、韦庄等人的词产生于酒筵歌席，其主题多半为红颜知己而发的人生惋叹，明显的呈现出世俗化的观念。同时当人们沉溺在灯红酒绿，歌舞娱乐场所时，已厌倦了旧的音乐，对新传人中原的各种新鲜活泼的外来音乐产生了浓厚的兴趣。才子词人们更是精通音乐、热衷歌舞，他们带着一种娱情、享乐的心理迎接这些新音乐。张枯的许多诗就直接描写了音乐歌舞，如《筝》、《笙》、《五弦》、《箫》、《笛》、《箜篌》、《听岳州徐员外弹琴》、《听薛阳陶吹芦管》等，这些诗都是在歌舞信酒中创作出来的。温庭绮在俗乐方面颇有建树，世人称：“士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音，为侧艳之词。”杜牧一生赋诗无数，同时也擅长新声。《唐才子》云：“牧美容悠，好歌舞，风情颇张，不能自遏”；薛能在其《春咏》中云“春来还似去年人，手把花枝唱竹枝。狂瘦未曾餐有味，不缘中酒却缘诗。”体现出他对俗乐的热衷迷恋。可见，晚唐词人普遍精通于这种新兴的音乐歌舞，又由于他们经常出人歌楼妓馆，与歌妓的交往频繁，因而其词作中有相当一部分作品就是应歌妓们的演唱需要而创作的。歌妓们对词的演唱和有关声情调情的探讨，刺激了词人艳词技艺的提高。词通过歌妓而得以向观众及听众传播，词人也靠歌妓的宣传演唱而名扬四海。可见，以歌妓为中介的音乐文学，使词与乐、文人填词的欲望与歌妓演唱的激情形成相互驱动的态势。不难想象，在灯红酒绿、花灯筵席的娱乐场所，“十七八女孩儿，执红牙板”，含羞敛袂，莺娇燕柔，慢声细唱起由词人们提供的一曲曲新词，这会给观众带来多么强烈的艺术享受。“淫词丽曲”成为音乐传播的主流，这充分说明新的审美要求已经突破了传统审美观的约束。这种新的审美观的意义，不仅揭开了艺术发展的新篇章，更在于它预示着整个社会文化格局和文化心理的改变。也极大地丰富整个的社会文化生活。

其次，它具有“艳”的文化表现。从文化学的角度观之，艳情词是以女性为轴心的文化。它表现了女性化的审美特征，给读者带来的是一种全新的审美感受。它的最大特点就是“艳美”。“所谓‘以艳为美’，大致包括两层意思：一是在作品的题材内容方面，非但不忌讳‘艳事、’‘艳情’，而且反以它们作为自己所津津乐道和乐而不疲的咏写对象；二是在作品的风容色泽方面，有努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味。而上述两方面的情况，探本溯源均出于词人对于男女情爱和异性之美的莫大兴趣和无比艳羡。如再讲得彻底一点，所谓的‘以艳为美’实际上就是以描写女性生活和两性关系为乐事美差的审美心理，它是人们在生活中所萌发的恋情心理延伸到文学领域和审美领域中的产物。”中唐以后，随着文化转型的开始，人性的觉醒、人的平等意识的滋长，女性地位有了质的变化，以建功立业为价值追求的男权文化逐渐被情爱至之上的女性价值观所消解。词人们以平等的心态体会女性的需要、向往、痛苦。尤其是晚唐才子词人他们与歌者长期相处，往往形成心灵上的沟通和艺术上的共鸣。他们同情歌者的不幸命运，以艳词的形式表达对她们的喜怒哀乐，赞美她们生命的可爱美丽，哀悼她们红颜的衰老凋谢，对她们的人格给予了真诚的尊重。温庭筠有《苏小小歌》、《赠知音》；张枯有《题真娘墓》、《苏小小歌三首》。正因为晚唐文人对歌者怀有真挚的情感，所以才能从内心深处去体验作为女性对生活的感受，再现她们的情感世界，细致入微地描写女性的起居环境、体貌服饰、情态心理。如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴锈罗襦，双双金鹧鸪。”(温庭筠《菩萨蛮》)韩偓“宿醉离愁髻鬟，六铢衣薄惹轻寒。慵红闷翠掩青鸾。罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕，骨香腰细见沉檀。”(韩握(浣溪沙》)作品细致地描写了人物的外貌、服饰、动作，表现出她们的风流多姿、离愁别绪。晚唐词人成为了闺阁的代言人，站在她们的立场上，诉说着她们的痛苦与无奈，孤独与期盼，成为她们的化身。如“懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。”(温庭筠《南歌子》)“罗带惹香，犹系别时红豆。泪痕新，金缕旧，断离肠。一双娇燕语雕梁，还是去年时节。绿阴浓，芳草歇，柳花狂。”(温庭筠《酒泉子》)“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”(韦庄《菩萨蛮》)晚唐的艳情文人就是这样用词来表现与人性、人情有关的私生活、个人欲望和喜怒哀乐。揭示人的私欲、私情，大胆地表现情和爱，特别是对爱情生活的表现和描写，正是对于中国宗法制伦理纲常礼教文化悖论的反拨与矫正，这无疑引领着文学的人性觉醒和文学家的个性解放的潮流。同时在男权的社会当中，他们能勇敢地将女性作为吟咏的对象，欣赏、赞美、爱慕、思念、同情、怜悯，均以表现女性丰富多彩的世界和女性生活，突出展示了晚唐文化在人性发展进程中所起的作用，这也正是艳情词的文化价值所在。

再次，它具有“新”的文化内涵。晚唐的艳情词呈现的是一种都市文化的形态与特质，通过光怪陆离的都市文化直接孕育出来的一株娇媚而婉丽的花。安史之乱以后，北方经济遭到严重破坏，南方城乡经济却得到畸形的发展和繁荣，浓厚的商业气息，夹杂着妖冶的金粉之风渗透到社会的各个领域并悄然地改变着士人们的思想观念和消费观念。张籍在《江南曲》中描述：“长江午日酤春酒，高高酒旗悬江口。倡楼两岸悬水栅，夜唱《竹枝》留北客。”王建《夜看扬州市》诗云：“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷。如今不似时平日，犹自笙歌彻晓闻。”词人们的生活恰恰是城市奢靡生活的缩影，这种弥漫于城市各阶层的享乐之风都建立在城市的繁荣之上。正是这种繁荣直接提供了文人阶层享受声色之娱的物质基础，因此他们愈加无法克制对繁华富庶的城市生活的赞美和迷恋。如韦庄在词中就直接描绘了富丽繁华、充满着商业气息的蜀国都城，最触人眼目的是满城的青楼酒肆、千万红妆给人的享乐愉悦，诗云：“春晚，风暖。锦城花满，狂杀游人。玉鞭金勒，寻胜地聚轻尘，惜良辰。翠娥争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂丝柳。归时烟里，钟鼓正是黄昏，暗消魂。”(韦庄《河传》)词中表现的正是文人对于都市生活中声色之娱的眷恋与向往。如果没有繁华的都市生活作基础，这种生活心态又从何而来呢？可见，都市文化在不断地改变着社会风气，并使文人形成了蔑视礼法，注重享乐的新观念。这种观念投射到文学领域，影响了文学的发展轨迹和其关怀的精神指向。同时，随着城市的发展和商业经济的繁荣，市民阶层作为一个独立的文化群体，逐步登上中国历史舞台。由于经济能力和社会地位逐渐提高，市民阶层已成为了市民文艺的生产者、传播者和消费者。“市民阶层具有自己相对独立的经济，他们不像农民那样分散，也不像农民那样贫困，他们能够用自己的钱来共同养活一些艺人，以满足自己的文娱生活要求；他们需要反映自己的政治经济要求和道德观念的文艺。”市民阶层有一个显著的特征，那就是新的思想文化观念，即反对门阀制度，蔑视封建传统观念，要求个性解放，崇尚个性自由，讲求物质享受，并且追求与自己的地位、身份、趣味相符合的文化娱乐活动。在词的表现形式上，已不再像初盛唐文人以建功立业、实现自我价值的提升为主调，而是远离政治，追求个人幸福，追求个人的内在需求和现世的欢悦；在题材内容的选择上，更加趋向现实生活，贴近世俗，表现出一个普通人所体验和追求的世俗化的人情味;在文学风格上，也不再像初盛唐文学那样，飘逸中挟带鹏飞千里的气势和力度，而是表现出艳、狭、俗的世俗化色彩。在市民文化这种全新的理念中，对于物质享受、感官享受的迷恋与追求，对于幸福生活、自然人性和人间情爱的向往与执着，构成了他们意识形态的一个重要方面。

三、晚唐艳情词对社会各阶层产生的影响

透过晚唐艳情词的产生、发展以及表现形式，我们不难看出，时至晚唐，由于社会时代的变迁，商品经济的发达，城市的繁荣对士人的思想产生了深远的影响。

其一，它颠覆了传统的儒家思想观念，改变了传统的人生观、价值观。如李商隐、韩偓等对情的张扬及社会上爱情意识的普遍流行与浓化，都是对“诗以言志”、“文以载道”的儒家传统文化的反拨，如温庭筠、张祜、杜牧、裴建等晚唐才子词人均性格浪漫、行为超脱、酷爱自由、感情丰富且有独立的个性。他们放下士人的架子，对作为“新声”的艳情词之“俗、艳、狭、私”的世俗品格表现出强烈的认同感，并在思想观念和行为习惯上，表现出与世多忤或超然不群的态度。凡此等等，一扫自孔孟以来“达者兼济天下，穷则独善其身”，以及以“天下为己任”的士人的群体文化观念和价值追求，前代文人志士，如李白“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的理想，杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”及“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的宣言，李贺“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”的壮语，都已不复存在，转而“以人为本”的个体意识进一步得到强化，士人的个体意识趋于高扬。这种思想与个性解放的潮流的涌起，带来了人们心灵的亢奋和激动，潜意识地促进了当时人们思想解放与主体意识的觉醒。士人独立人格的觉醒召唤着词向人性深度开掘，这是人类的进步，同时也是艺术的进步。从这个意义上说，晚唐士人在艺术上所追求的大众化、通俗化、娱乐化，无疑开拓了中国传统文学的发展之路。

其二，在以男权为中心的文化氛围中，艳情词的创作以其“以欲破道”的文学价值选择，展现出全新的男女情感世界，表现出了对道统最大限度的背离和蔑视，进而冲破了近千年来文学上爱情描写的禁区，使情和爱的价值、妇女的地位得到了显著的提高。它淡出了朝廷命官的精英文化，一反以往诗文回避人类情爱和性爱的原则，追求个人幸福与愉悦、张扬自然人性，它以对女性闺阁生活及男女相爱相欢给予的极大关注，揭示了传统诗歌向来回避和抑制的人类心理深层的文化内容，即人的情爱生活。其实男女相悦，离别相思等情感，是人类之天性，是生命意识的自然流露。优秀的文学创作，就应该是作家人情、人欲的真实展现。在特殊的文化环境中，词人们正是从正统伦理道德的重重束缚中暂时解放出来，并在这种全新的文体中尽情叙说自己的性爱体验，表露自己的性爱欲望。在这一刻，他们是真实的、感性的，也是充满生命力的。艳情词无疑为我们提供了正统文人时常掩饰起来的另一面，即具有七情六欲的人的本性形象。从某种意义上讲，艳情词无意识地显露了对道德正教文学的一种叛逆与蔑视，其出现标志着文学由传统描写的社会属性转向描写人生情欲的自然属性上来，把文学从伦理教化的附庸地位独立出来，是对传统文化的突破与叛逆，这种具有强烈人文精神的文化品格，其文化意义是不容忽视的。

其三，晚唐士人远离政治和教化，更注重个人真实的生活和情感体验，他们站在普通的个体立场来思考人生，追求生命的幸福、身心的愉悦。在词中所表现出的对个人幸福的高度关注，多少体现了人性的复苏、个性意识的高涨及对自我价值的认定，因而具有一种思想解放与观念更新的积极意义。陈一舟在《为“形式主义”诗人辩护》一文中指出：“在以往我们显然夸大了宫体诗中的‘肉欲’色彩，如果说简文帝的《娈童》等诗确实暴露变态的性意识，那么同样受到诟病的其他一些作品:如陈叔宝的《玉树后庭花》、杨广的《喜春游歌》，就很难说有过多淫荡的情调，更不用说《花间词》中更多真切真诚的‘艳情’之作了。只要我们注意起人的主题在文学的觉醒，注意到六朝时期文学觉醒带来的人性的强化和人情的浓化，就有可能在灯红酒绿甚至情欲宣泄中看到人对自我价值的追求与肯定。”这段话正是从人的本性意识的高扬与深化的角度来看待这类一向被称作“侧艳之词”、“淫荡之调”的文学作品。温庭筠等晚唐文人的艳情词充分的表现了士人平凡而多彩的世俗生活和情感世界，具有丰富的士人文化意蕴。在文学史上留下了重重的一笔。作者：贺利

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2020年6月28日