第一部分

　　第1节：水样的悲哀--音乐篇(1)

　　序书名"深艳"取自张爱玲笔下，出处见于《谈跳舞》。张爱玲谈及外国老派的交际舞，称许其"有深艳的情感"。这个词似乎又是张爱玲所造，颇有意思。这是张爱玲对艺术--不仅是舞蹈--某种特点的独特感受。
　　一个人的艺术气质，来源于其对艺术的感受。文艺不分家，本来"文"似乎更是被包括在"艺"之中的。所以一个作家，多多少少，总该会有些艺术气质吧，可是像张爱玲，艺术到那种程度，艺术到那样显著，却是不多见。可以说，艺术素养是张爱玲最典型的特征，也是她最与众不同处。所以尽管早自胡兰成时期，一直到当代，有许多人因爱之慕之而欲学之，可是总学不到精髓。我想他们的问题，可能出在学习的方法上。假如他们先不急于从张氏笔法语气、遣词用句上照葫芦画瓢，而是沿着张爱玲成长的脚印一步步走，学张爱玲当年之所学，会张爱玲之所会，比如画也能勾几笔，琴也能弹几曲；再由张爱玲的情趣入手，细心体会她的趣味，爱她之所爱，懂她之所懂，比如"七月巧云"也去看看，人吹风笛也去听听；继而熟悉她的习惯，感受她的情调，比如微风中的藤椅上也去摇摇，西式点心店里也去坐坐，在家里也试着用精致的碟盏像调养八哥一样对待自己；接着尝试用她的眼光打量远近事物，洞悉她举一反三的手法，最终获得她的悟性……如此潜心研习，或许有修成正果的一天。
　　已经不少年了，张爱玲的名字高频率地被众人反复提起。这对早就渴望出名的张爱玲来说，当然近乎求仁得仁。但是张爱玲对出名似乎也不免有所担心，早在《更衣记》里就有言在先："任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸汽里生了锈。"这句话也可以说是意味深艳。
　　王一心2006年5月15日水样的悲哀--音乐篇一切的音乐都是悲哀的。
　　我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。
　　--张爱玲《谈音乐》一切的音乐都是悲哀的在人们的印象中，昔日的音乐家总是与贫穷联在一起的，而音乐却是贵族的玩艺儿。以张爱玲那样的出身，几乎不可能不与音乐发生关系；有那样一位受过西风熏染、连走路的姿势、说话的方式、笑的模样都要教给女儿，要把女儿培养成"具有洋式淑女的风度"的母亲，自然不可能不叫她学音乐。在张爱玲任编剧的影片《不了情》中，就有这么一个场景：男主人与家庭女教师为他8岁的女儿过生日，女儿吹灭了蜡烛后，正要切蛋糕，男主人阻止道："别忙，你先弹个琴给我们听，再给你吃。"于是小女孩就坐到琴凳上去，叮叮当当地弹起来。可以设想，这完全是张爱玲少时家庭情景的再现。与那男主角一样，张爱玲的父母多半也并非是要子女成为钢琴家，只是为了让她们更具备淑女的条件，独处时可作高雅的消遣，来客人时可以助助雅兴。

　　第2节：水样的悲哀--音乐篇(2)

　　张爱玲写过一篇《谈音乐》的散文，堪称张氏作品中的奇葩。在期刊上发表后，又收入随后出版的她的散文集《流言》，作了集子的大轴，也是该书中最好的篇什之一，轻灵、神气，典型地体现了作者的散文风格，一贯地使读者求浅可见其美，求深可见其识，而且隽永的思想都成了警句，比喻都成了神来之笔，爆发着思想的流星雨，令人不由得叫妙叫绝，如描绘交响乐的一段：
　　大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大；又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。
　　……交响乐常有这个毛病：格律的成份过多。为什么隔一阵子就要来这么一套？乐队突然紧张起来，埋头咬牙，进入决战最后阶段，一鼓作气，再鼓三鼓，立志要把全场听众扫数肃清铲除消灭。而观众只是默默抵抗着，都是上等人，有高级的音乐修养，在无数的音乐会里坐过的；根据以往的经验，他们知道这音乐是会完的。
　　设若作者不是自小接触过音乐，对音乐就不会有如此深的感触；假如自小没有那么深地吃过音乐的苦头，恐怕也难以写出这样的美文来。而人往往对十分喜爱的东西不易写好，对自己不大喜欢的事物刻画起来倒常常能入木，这似乎又反证了张爱玲对音乐的态度。
　　张爱玲自小学琴的经历对她似乎尽是痛苦的回忆，她称之为"苦难"，这其中的原因之一是她学琴是被动的，而不是出自她的意愿。就为了她看姑姑弹钢琴时发出的一句赞叹，母亲以为她有音乐天赋而把她送去学钢琴。先跟了一位俄国女琴师，虽然张爱玲的注意力在于琴师宽脸上的金汗毛、粉背上的太阳味、容易激动的性情以及极有礼貌而靠妻子养活的丈夫，唯独不在钢琴上。此后她对音乐，也总是注意到之外的方面。
　　后来父母离了婚，她跟了父亲生活。本来钢琴这洋玩意儿就是伴随着前妻而来的，当初学琴多半也是黄逸梵的主张，张廷重恨屋及乌，付女儿学琴费总是不情不愿，予女儿以难堪："我不能够忘记小时候怎样向父亲要钱去付钢琴教师的薪水。我立在烟铺跟前，许久，许久，得不到回答。"这更加折损了张爱玲学琴的兴趣，后来在学校里，她常常惹琴先生生气，因而挨打，就当然是事出有因的了。
　　张爱玲的《谈音乐》，开头一句话便是："我不大喜欢音乐。"随后又以她行文中很少出现的不由分说的态度补一句："一切的音乐都是悲哀的。"一棍子就把音乐打死了。
　　但是当她话说从头，细细道来，最初的意气消散之后，我们不难发现她对音乐并非一味厌恶，其实也是有所喜爱的，表现在她对于音符极为敏感，当她"弹奏钢琴时，会想象那八个音符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手舞蹈"。写文章，也爱用"音韵铿锵的字眼"。
　　还在张爱玲不怎么懂事的时候，母亲就与姑姑出国去了，是被父亲气走的。前清遗少的父亲虽然对女儿并非全然不关心，但由于他自己生活的荒唐以至颓废，诸如终日与一班酒肉朋友花天酒地、召妓、赌钱、吸毒、与妓女出身的姨太太大打出手等等，不可能使敏感的女儿在这个残缺的家庭里生长而不感到有所缺陷，尽管她日后不肯承认。
　　事实上，母亲归来后张爱玲心花怒放（有次母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上，模仿一出电影里的恋爱表演，她坐在地上看着，忽然大笑起来，在狼皮褥子上滚来滚去）的表现，正是之前家庭缺少快乐的反映。而由母亲带来的快乐，是在音乐的伴奏下到来的，而那也是她第一次接触音乐。
　　母亲与姑姑经常邀请一些朋友到新家里来玩，节目之一便是在有着壁炉的宽敞客厅里弹琴、唱歌。和他们住在一起的姑姑，弹钢琴是她每天必做的事情。她那双灵巧的小手在琴键上敲出另一个世界。一对细而白的手腕上紧匝着绒线衫的窄袖子，大红绒线里绞着细银丝。母亲经常立在姑姑的背后，轻轻地扶住她的肩，"拉拉拉拉"地吊嗓子。她穿着秋天的落叶般的淡赭色衣服，肩上垂着同色的花球，有一种飘逸的神韵。不论什么调子，经她唱出来，便有点像吟诗。但她的发音不够准，总要比钢琴低半个音阶。在抱歉地笑笑之余，她会找出许多理由来解释，而在表情中有种异常动人的娇媚，与那琴上的花瓶里盛开的鲜花相映。

　　第3节：水样的悲哀--音乐篇(3)

　　年少的张爱玲站在一边听着，看着，常常陶醉在这诗意芬芳的气氛里，禁不住说一句："真羡慕呀，我要弹得这么好就好了！"虽然她成年后说，当时她"喜欢的并不是钢琴而是那种空气"。其实未必，因为她在另一篇更早些的文章（《天才梦》）中说过："九岁时，我踌躇着不知道应当选择音乐或美术作我终身的事业。看了一张描写穷困的画家的影片后，我哭了一场，决定做一个钢琴家，在富丽堂皇的音乐厅里演奏。"何况音乐是与姗姗来迟的母爱、从天而降的家庭温暖、戏剧化的家庭氛围交织在一起的，对一个不乏艺术细胞的小女孩来说，几乎不可能不产生难以抵御的诱惑。
　　所以她对不同的音乐厚薄不一、有贬也有褒就不奇怪了。比如小提琴与胡琴，锣鼓与交响乐：
　　我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像着北方人的"话又说回来了"，远兜远转，依然回到人间。
　　我是中国人，喜欢喧哗吵闹，中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的，再吵些我也能够忍受，但是交响乐的攻势是慢慢来的，需要不少的时间把大喇叭小喇叭钢琴凡哑林一一安排布置，四下里埋伏起来，此起彼应，这样有计划的阴谋我害怕。
　　由此来看张爱玲对音乐的好恶，似乎有民族性的因素在内。胡琴与锣鼓是中国的，小提琴与交响乐是西洋的。这是一层。在外国歌曲中，则又有所区分。她拿创作歌曲与民歌作比较，显然她对前者不太喜欢：
　　外国的通俗音乐，我最不喜欢半新旧的，例如"一百零一只最好的歌"，带有十九世纪会客室的气息，黯淡、温雅，透不过气来--大约因为那时候时行束腰，而且大家都吃得太多，所以有一种饱闷的感觉。那里的悲哀不是悲哀而是惨沮不舒。《在黄昏》是一支情歌：
　　在黄昏，想起我的时候，不要记恨，亲爱的……
　　听口气是端方的女子，多年前拒绝了男人，为了他的好，也为了她的好。以为什么事都没有发生，她一个人住着，一个人老了。虽然到现在还是理直气壮，同时却又抱歉着。这原是温柔可爱的，只是当中隔了多少年的慢慢的死与腐烂，使我们对于她那些过了时的逻辑起了反感。
　　《在黄昏》又被译作《黄昏来临》，由英国奥列德作词，A.哈里松作曲。歌词内容较为抑郁，表达的情感又有怨妇的酸气，使人感到不清爽，所以张爱玲用了"惨沮"这么一个"粘湿"的词。相比之下，她对朴实率真的民歌更有好感：
　　苏格兰的民歌就没有那些逻辑，例如《萝门湖》，这支古老的歌前两年曾经被美国流行乐队拿去爵士化了，大红过一阵：
　　你走高的路吧，
　　我走低的路……
　　我与我真心爱的永远不会再相逢，
　　在萝门湖美丽，美丽的湖边。
　　可以想象多山多雾的苏格兰，遍山坡的heather，长长地像蓬蒿，淡紫的小花浮在上面像一层紫色的雾。空气清扬寒冷。那种干净，只有我们的《诗经》里有。
　　《萝门湖》（另有译作"罗梦湖"的）的曲调是F调四四拍，虽然本较舒缓，但音符的变化却颇含有起伏抑扬的节奏感，难怪被改作以切分节奏与"摇摆"的节奏感觉（会使人不禁想起"古里古怪"这个词）为特色的爵士乐。《萝门湖》共有3段歌词，第一段写"我"和恋人昔日在萝门湖畔徜徉的甜蜜时光；第二段写两人在萝门山谷黯然分手；第三段写失去恋人后心里难以磨灭的悲伤。张爱玲引的是副歌部分，她省略的其实只有一句话，"我要比你先到苏格兰"，想必是她一时记不清歌词了。
　　从张爱玲对音乐的好恶中，我们隐约可以摸到她的取舍原则。中外相比，她倾向于本民族的。因为她是中国人，喜欢本民族的东西，关键是她认为本民族的东西好；古今相比，她倾向于原生态的。因为原生态的东西自然，较少造作而多率性，往往有较多的真性情的流露，即她所说的"人的成份"浓厚，这是她最喜欢的。像她家附近军营里传出的学吹喇叭的声音，因那声音里透露出了人生的挣扎、焦愁、慌乱、冒险等等人的气息，使常人听来苦恼的、磨人的声音，张爱玲"倒不嫌它讨厌"了。

　　第4节：水样的悲哀--音乐篇(4)

　　八个音符穿戴了鲜艳衣帽的个性舞蹈
　　张爱玲自称不喜音乐，却使旁人产生了兴趣。胡兰成就说过："我自中学读书以来，即不屑……流行歌等，亦是张爱玲指点，我才晓得它的好。"而像《谈音乐》中表述的对中国民俗艺术的指点、对中外通俗艺术的比较等等思想，都使胡兰成受到很大影响。
　　《谈音乐》是张爱玲写给胡兰成创办的《苦竹》杂志的，后来她与他的分手，也正演绎了《萝门湖》的基调--虽然不免悲伤，态度却又清坚决绝。胡兰成虽然自诩世上还没有人像他这样喜欢张爱玲，但他对她的了解由此看来还是不足--如果他仔细读读张爱玲的这篇文章，也许就不会有后来对张爱玲的"缠夹不清"了。
　　张爱玲将"大鼓书"归入中国通俗音乐，她对它不大喜欢："中国的通俗音乐里，大鼓书我嫌它太像赌气，名手一口气贯串奇长的句子，脸不红，筋不爆，听众就专门要看他的脸红不红，筋爆不爆。《大西厢》费了大气力描写莺莺的思春，总觉得是京油子的耍贫嘴。"
　　大鼓书是过去北方比较常见的一种曲艺形式，清朝末年开始在东北地区流行。民国年间形成了奉天大鼓（也称奉调大鼓、东北大鼓）、吉林大鼓（也称东城调，流行于吉林市一带）、江北大鼓（流行于松花江以北地区，又称屯大鼓）、乐亭大鼓等几个具有地域特色的流派，一度相当盛行。
　　大鼓书的服装、道具、伴奏都很简单。演员的服装和说评书、相声一样，外罩一件长衫即可，早期演出也不用化妆，后来的女演员（俗称"女大鼓"）也不画浓妆，而只略施淡彩，外穿旗袍而已。道具有鼓，梨花板，弦。鼓不大，扁圆形，直径约25公分，是用牛皮或其他皮子蒙的；梨花板是一对半月形状的铜板（有的用竹板）；弦是三弦。演出时，将鼓支在几根竹棍组成的鼓架子上，演员一手击鼓、一手打板，三弦伴奏。也有的鼓也不用，一人自弹自唱，用脚打板击节，类似"单弦"的形式。其实东北大鼓书就是由"弦子书"发展而来的。
　　大鼓书、评书等等可以归入说唱表演艺术一类，张爱玲的小说《茉莉香片》开头的一段，就像极了说唱艺术的开篇：
　　我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦--香港是一个华美的但是悲哀的城。
　　您先倒上一杯茶--当心烫！您尖着嘴轻轻吹着它。在茶烟缭绕中，您可以看见香港的公共汽车顺着柏油出道徐徐地驰下山来。开车的身后站了一个人，抱着一大捆杜鹃花。人倚在窗口，那枝枝丫丫的杜鹃花便伸到后面的一个玻璃窗外，红成一片。后面那一个座位上坐着聂传庆……
　　张爱玲在《谈音乐》里谈到中国的流行音乐："从前因为大家有'小妹妹'狂，歌星都把喉咙逼得尖而扁，无线电播音机里的《桃花江》听上去只是'价啊价，叽价价叽家啊价……'外国人常常骇异地问中国女人的声音怎么是这样的。"
　　说起流行歌曲中的"小妹妹"，首先使人想到电影《马路天使》中周璇唱的插曲："小妹妹想郎，直到今……"当然"小妹妹"这股狂风，未必是自此开始刮起的。《桃花江》由黎锦晖作词作曲，于1929年创作，被称之为"新式爱情歌曲"，由王人美、黎莉莉首唱，严华、周璇也唱过，风靡一时。歌词大意为，桃花江是美人窝，胖的也美，瘦的也俏。形式是由男女两人对唱，活泼俏皮，但不免低级趣味。其中并无"价啊价，叽价价叽家啊价"的歌词，只是由于曲调和歌者咬字的缘故才听来如此，而显然张爱玲对此不耐烦。
　　由中西歌唱的发音方法不同而导致欣赏习惯有异，如同中国人开始不能接受西洋唱法，看他们的歌唱家仿佛要让牙医找出龋齿似的拼命张大嘴、嘴巴张得几乎要掀到后脑勺去那样扯着脖子嘶喊觉得揪心一样，对中国的女声，外国人也一时难以接受。不只是流行歌曲，他们对京剧旦角的唱腔也觉得声音都是从肺部挣扎吐出来的，他们形容那声音听起来就像是遭到惨杀时发出的痛苦尖叫，而且那尖锐的声音如同一只坏了喉咙的猫叫。

　　第5节：水样的悲哀--音乐篇(5)

　　除了民歌发声法的缘故外，"歌星都把喉咙逼得尖而扁"，当然是当时听众的趣味造成的。周璇被誉为金嗓子，可见尖而扁的嗓音真的是社会的需要。大概当时大众都喜欢"小"和"嗲"，尖细的声音近于童音，也才能嗲得起来。不光是声音，《马路天使》周璇所饰一角看上去简直就是未成年少女。而过分追求嗓音的尖而扁，已经失掉了民歌唱法甜美自然的本质，难怪使张爱玲生厌。
　　虽然同样是尖细的嗓子唱的《蔷薇处处开》，张爱玲对它似乎印象并不坏，说它调子悦耳，以至于怀疑是不是抄袭西洋或东洋的。《蔷薇处处开》是1942年摄制的同名影片的主题歌，由陈歌辛作词作曲，龚秋霞演唱。
　　有一天深夜，远处飘来跳舞厅的音乐，女人尖细的喉咙唱着："蔷薇蔷薇处处开！"诺大的上海，没有几家人家点着灯，更显得夜的空旷。我房间里倒还没熄灯，一长排窗户，拉上了暗蓝的旧丝绒帘子，像文艺滥调里的"沉沉夜幕"。丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色，帘子在大风里蓬飘，街上急急驶过一辆奇异的车，不知是不是捉强盗，"哗！哗！"锐叫，像轮船的汽笛，凄长地，"哗！哗！……哗！哗！"大海就在窗外，海船上的别离，命运性的决裂，冷到人心里去。"哗！哗！"渐渐远了。在这样凶残的，大而破的夜晚，给它到处开起蔷薇花来，是不能想象的事，然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的。即使不过是绸绢的蔷薇，缀在帐顶、灯罩、帽檐、袖口、鞋尖、阳伞上，那幼小的圆满也有它的可爱可亲。
　　这一段描写仍是《谈音乐》里的。《谈音乐》发表于1944年11月，《苦竹》的创刊号上。《苦竹》的封面是炎樱画的：满幅浓密的竹枝竹叶，一根粗壮的竹干留白，斜过画面，留白处写着一首小诗。张爱玲在《诗与胡说》中提到过这首诗："周作人翻译的有一首著名的日本诗：'夏日之夜，有如苦竹，竹细节密，顷刻之间，随即天明。'我劝我姑姑看一遍，我姑姑是'轻性智识分子'的典型，她看过之后，摇摇头说不懂，随即又寻思，说：'既然这么出名，想必总有点什么东西吧？可是也说不定。'"
　　就在《苦竹》创刊面世的同时，汪精卫死在日本医院里，汪伪政府破败之相凸显。而早在一年前，日本的两个欧洲盟国--德国与意大利，在欧洲战争中遭到了惨重的失败，国际法西斯联盟的败局就已经定了。原作者创作这首小诗未必是为日本投降准备的，张爱玲与姑姑谈它也显然并不是先眺到了抗战胜利的曙光。此后不久写的"蔷薇处处开"这一段，却是黎明前最黑暗的社会现实及其下的作者绝望心境的写照，但张爱玲的心情又是复杂的：黑冷的深夜与到处盛开的蔷薇构成巨大的反差，使她不禁要挖苦歌者几句；同时又因为夜太黑，心太冷，更需要慰藉，哪怕它是"幼小的"、没有生命的图案。
　　张爱玲在《谈音乐》里提到弹词《描金凤》："弹词我只听见过一次，一个瘦长脸的年轻人唱《描金凤》，每隔两句，句尾就加上极其肯定的'嗯，嗯，嗯'，每'嗯'一下，把头摇一摇，像是咬着人的肉不放似的。对于有些听众这大约是软性刺激。"
　　《描金凤》是传统经典长篇弹词作品，名字又叫《错姻缘》，不知作者是谁。书成于清朝光绪之前，共有12卷，46回。有人计算过，如果按书每天演唱两小时，得70天才能唱完。
　　《描金凤》写姑苏书生徐惠兰因家贫向叔父借贷，受辱自尽。江湖术士钱志节将他救起，又将女儿钱玉翠许配给他。玉翠以家传御赐描金凤相赠，作为定情之物。后惠兰被姑母接去读书，途中救了重病的书生金继春，二人义结金兰。惠兰的表兄王云卿被人害死，惠兰被冤枉为凶手而处极刑。临刑前，继春以自己的外貌与惠兰相像，设法换出惠兰而代他去死，临刑时被绿林好汉劫走。京中大旱，钱志节应诏求雨成功，得封高官，为惠兰申冤，终于抓住真凶马寿。其后，惠兰应试，连中三元，因而得以授官，并与玉翠成婚。作品情节一波三折，十分感人。

　　第6节：水样的悲哀--音乐篇(6)

　　《描金凤》演唱者的"咬肉不放"，虽然给张爱玲带来不快，但"描金凤"这个名字，却使她产生了好感。抗战胜利后，她将"描金凤"作了她在写的一部长篇小说的名字。但不知当时她有没有坚持把"咬肉"看完，不知她《描金凤》的灵感有无受弹词《描金凤》情节的启发？
　　张爱玲在她的两篇散文里，都提到了"苏三不要哭"，一是《中国人的宗教》："中国人虽然考究怎样死，有些地方却又很随便，棺材头上刻着生动美丽的'吕布戏貂婵'，大出丧的音乐队吹打着'苏三不要哭'"；二是在《私语》里写她出生的老房子："在阴暗交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着'苏三不要哭'，在那阳光里只有昏睡。"
　　"苏三不要哭"是首外国歌曲，名字叫Susanna，现今通译为"苏姗娜"，早年在中国被译为"苏三不要哭"，系取歌词中的一句。这首歌在上世纪70年代后期即文革结束以来，一度十分流行，而显然早在三四十年前就已经流行过。
　　《苏姗娜》的曲调简短，音域很窄，节奏又较快，歌词却有3段，而又有一段副歌，这些因素导致这首歌给听者以明显的重复的印象。歌曲的本身即有许多重复，若再一遍又一遍地播放，那重复就更以乘积的倍数折磨人的耳朵了。
　　《苏姗娜》歌词的内容，是以第一人称的口吻，叙述一个来自故乡亚拉巴马的人，带着五弦琴，到路易西安那，到奥尔良，四处寻找心上的姑娘苏姗娜。他一边弹着琴，一边向路人絮絮念叨着他如何冒着夜雨上路，如何梦见含泪吃着荞麦饼的心上人，如何红日当空心却冰冷，如何为了爱情愿奉生命。歌词是伤感的，又带着为情所炙的固执。大出丧时奏它，自然是取它的伤感，布店则是取它的流行。但显然这首歌在张爱玲听来，却都是悲哀，尽管那布店的大减价也许只是促销的手段而并非生意不好。
　　除了散文，张爱玲在她的小说中，也不时提到音乐。比如《沉香屑•第一炉香》中的一段：
　　"薇龙一夜也不曾合眼，才合眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件，毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌；柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。"
　　《创世纪》中："……留声机就放在桌上，非常响亮地唱起了《蓝色的多瑙河》。……华尔兹的调子，摇摆着出来了，震震的大声，惊心动魄，几乎不能忍受的，感情上的蹂躏。尤其是现在，黄昏的房间，渐渐暗了下来，唱片的华美里有一点凄凉，像是酒阑人散了。……嘹亮无比的音乐只是回旋，回旋如意，有一种黑暗的热闹，简直不像人间。"
　　由奥地利作曲家约翰•施特劳斯创作于1867年的《蓝色的多瑙河》，全称是《美丽的蓝色的多瑙河旁圆舞曲》，最初是一首声乐舞曲，后抽掉合唱，单以管弦乐器演奏获得成功。在140年的漫长岁月里，逐渐风靡全球，并且长盛不衰，成为最经典的世界名曲之一，赢得了不同国度、不同民族人民广泛的喜爱，更被本国人民引以为豪。
　　在维也纳，《蓝色的多瑙河》甚至被誉为"非正式的第二国歌"，显然其中不仅包含喜爱，还怀有尊敬，这与它的来历有关。1866年，普奥战争爆发，奥地利在7月中的萨多瓦战役中大败，敌人一度兵临首都维也纳城下。奥兵士气低落，维也纳人也几乎丧失了信心。曾任维也纳男声合唱协会指挥的约翰•冯•赫贝克深知音乐的力量，他希望用音乐来振奋人心，于是委托约翰•施特劳斯，一首给人以美感与力量的伟大乐曲由此诞生。
　　张爱玲所说"摇摆着出来"的曲调，那是黎明的脚步，可能因挟带着的能量太过巨大而显得不稳；继而那惊心动魄的"震震的大声"，那令人"几乎不能忍受的，感情上的蹂躏"，正是力量的爆发，振聋发聩、摧枯拉朽要冲破一切的力量。
　　在《连环套》的开头，有一段戏院音乐会的描写，与《谈音乐》里所写交响乐似而不同，对照来看颇有意思：

　　第7节：肢体的流动--舞蹈篇(1)

　　"……下午的音乐会还没散场，里面金鼓齐鸣，冗长繁重的交响乐正到了最后的高潮，只听得风狂雨骤，一阵紧似一阵，天昏地暗压将下来。仿佛有百十辆火车，呜呜放着汽，开足了马力，齐齐向这边冲过来，车上满载摇旗呐喊的人，空中大放焰火，地上花炮乱飞，也不知庆祝些什么，欢喜些什么。欢喜到了极处，又有一种凶犷的悲哀，凡哑林的弦子紧紧绞着，绞着，绞得扭麻花似的，许多凡哑林出力交缠，挤榨，哗哗流下千古的哀愁；流入音乐的总汇中，便乱了头绪--作曲子的人编到末了，想是发疯了，全然没有曲调可言，只把一个个单独的小音符叮铃当啷倾倒在巨桶里，下死劲搅动着，只搅得天崩地塌，震耳欲聋。"
　　音乐在张爱玲的小说中，从未占据主要地位，而永远是作为背景、引子、过场出现的，即使像上面所引的详细描述，也只出现过一次。由此来看，张爱玲说她不喜欢音乐，并非故意或姑且之言，只是在她的艺术中，音乐总是萦绕左右，无时或缺。
　　肢体的流动--舞蹈篇
　　于肢体的流动里感到飞扬的喜悦。
　　--张爱玲《谈跳舞》
　　流动的肢体飞扬的喜悦
　　张爱玲的小说里述及人物跳交际舞的地方很多，次数可能仅次于写看电影的。虽然未见张爱玲对跳舞的兴趣超过看电影的记录，但她对作为交际舞她称之为"社交舞"的舞蹈是不陌生的。还在她只有四五岁的年纪，母亲被父亲气得出走了，父亲将姨太太带回家来。张爱玲在文章里称她为"姨奶奶"。姨奶奶不喜欢张爱玲的弟弟，而很"抬举"她，每天晚上带她到天津著名的舞厅"起士林"去看跳舞。通常是，张爱玲坐在桌边，面前有一块高齐眉毛的白奶油蛋糕由她大快朵颐。这种教育一般很有效，即使张爱玲原先不喜欢跳舞，但因它是与香甜的奶油蛋糕联在一起的，她成年后还对绵软的西点十分喜好。所以在移情的作用下，她至少对跳舞不会太反感。何况舞场总是充满了热闹、欢乐，还有优美的音乐。
　　在张爱玲的少作中，有一篇《理想中的理想村》。在她少年的理想社会中，就有"一所精致的跳舞厅"建在那"小山的顶上"。可见她对它是喜欢的，至少也认为它是社会中不可缺少的一部分。
　　张爱玲在她25岁那年写出了《谈跳舞》一文，她认为"中国是没有跳舞的国家"，因为中国人在公开的社会生活中不能"于肢体的流动里感到飞扬的喜悦"，而只有在"背人的地方"发生的男女关系中才"于肢体的流动里感到飞扬的喜悦"，论据是"春宫画特别多"。至于她说的因为没有跳舞的缘故，"中国女人的腰与屁股所以生得特别低，背影望过去，站着也像坐着"。这当然只是辛辣讽刺，不然她为何不把同样不跳舞的男人也列进去？
　　对于社交舞正当与否所产生的社会争论，可以作为"中国没有跳舞"的另一个证据。交际舞究竟是否带有性的意味，这是一个长期争论不休的问题，张爱玲指出它"实在是离不开性的成份的"，但同时又认为它"是最无妨的两性接触"。
　　交际舞多是男女对舞，因此其中有基本的男女关系，这是张爱玲对它感兴趣的原因之一。她认为契诃夫的小说里跳舞的一段写得好，就是因为契诃夫将舞蹈中的男女关系表现得有层次。人们对男女对舞往往只注意双方的和谐与技巧，契诃夫却写出了和谐中有比试，技巧中"有深艳的情感"，所以精彩：
　　……她又和一个高大的军官跳波兰舞；他动得很慢，仿佛是着了衣服的死尸，缩着肩和胸，很疲倦的踏着脚。--他跳得很吃力的，而她又偏偏以她的美貌和赤裸裸的颈子鼓动他，刺激他；她的眼睛挑拨的燃起火来，她的动作是热情的，他渐渐的不行了，举起手向着她，死板得同国王一样。
　　看的人齐声喝采："好呀！好呀！"
　　但是，渐渐的那高大的军官也兴奋起来了；他慢慢的活泼起来，为她的美丽所克服，跳得异常轻快，而她呢，只是移动她的肩部，狡猾地看着他，仿佛现在她做了王后，他做了她的奴仆。

　　第8节：肢体的流动--舞蹈篇(2)

　　舞蹈：民族的记忆舞蹈是民族的记忆、梦魇、经历，某个舞蹈总是起源于某个民族，虽然后来在流传中不断吸纳与扬弃而风格有变，但或多或少总还会带有它的母体民族的性格特征与经历痕迹。所以分析舞蹈，从民族性上找原由，是条好路子，张爱玲就深知此理。如她对探戈的评析："……探戈来自西班牙。西班牙是个穷地方，初发现美洲殖民地的时候大阔过一阵，阔得荒唐闪烁，一船一船的金银宝贝往家里运。很快地又败落下来，过往的华美只留下一点累赘的回忆，女人头上披的黑累丝纱，头发上插的玳瑁嵌宝梳子；男人的平金小褂，鲜红的阔腰带，毒药，匕首，抛一朵玫瑰花给斗牛的英雄--没有罗曼斯，只有罗曼斯的规矩。这夸大，残酷，黑地飞金的民族，当初的发财，因为太突兀，本就有噩梦的阴惨离奇，现在的穷也是穷得不知其所以然，分外地绝望。他们的跳舞带一点凄凉的酒意，可是心里发空，再也灌不醉自己，行动还是有许多虚文，许多讲究。永远是循规蹈矩的拉长了的进攻回避，半推半就，一放一收的拉锯战，有礼貌的淫荡。"张爱玲又深知舞蹈反映民族的生存环境与状况，她从这个视角去看印度舞，把印度舞诠释得很透彻："印度有一种癫狂的舞，……舞者剧烈地抖动着，屈着膝盖，身子矮了一截，两腿不知怎样绞来绞去，身子底下烧了个火炉似地，坐立不安。那音乐也是痒得难堪，高而尖的，抓爬的聒噪。歌者嘴里就像含了热汤，喉咙颤抖不定。这种舞的好，因为它仿佛是只能如此的，与他们的气候与生活环境相谐和，以此有永久性。地球上最开始有动物，是在泥沼里。那时候到处是泥沼，终年湿热，树木不生，只有一丛丛壮大的厚叶子水草。太阳炎炎晒在污黑的水面上，水底有小的东西蠢动起来了，那么剧烈的活动，可是没有形式，类如气体的蒸发。看似龌龊，其实只是混沌。龌龊永远是由于闭塞，由于局部的死：那样元气旺盛的东西是不龌龊的。这种印度舞就是如此。"张爱玲在《谈跳舞》里提到美国一度十分流行的吉特巴（Jitterbug）。吉特巴俗称拉面舞，又叫帕司。二战期间水兵在甲板上用皮靴的靴跟靴掌击打出明快的节奏伴舞，因而又称水兵舞。吉特巴起源于美国西部，最初是慢四步跳法，后被牛仔带入东部，又吸取了其他舞蹈的特点，节奏发生变化，终于变成了一种活泼轻快热情奔放又带有随意性的舞蹈。二战中吉特巴由美国水兵带到广州上海，张爱玲应就是由此认识吉特巴的。张爱玲由该舞动作快速而有爆发力，将它译为"惊蛰"--既顾及了原声发音，又反映了舞蹈的动作特点如同春雷下冬眠小虫的蓦然惊醒。她认为它的流行是因为所有的人在舞蹈中身心得以释放："……大家排队开步走像在幼稚园的操场上，走几步，擎起一只手，大叫一声'哦咦！'叫着，叫着，兴奋起来，拼命踢跳，跳到疲筋力尽为止。倦怠的交际花，商人，主妇，都在这里得到解放，返老还童了……"张爱玲向来对各种民族舞蹈十分注意，也有机会看到。她在香港念大学期间，有一年暑假里，修道院附属小学的一群女孩借用港大宿舍消夏，其中有一位被美国太太拣去的俄国孤儿纳塔丽亚会随着唱片里播放着的民歌"我母亲说的/我再也不能/和吉卜赛人/到树林里去"两臂上伸，一扭一扭在雨中跳起舞来；还有一个泰国曼谷女孩玛德莲，"会跳他们家乡祭神的舞，纤柔的棕色手腕，折断了似地别到背后去"；在张爱玲的同学中，有位在修道院读过半年书的马来亚来华侨金桃，也时而"学给大家看马来人怎样跳舞的：男女排成两行，摇摆着小步小步走，或是仅只摇摆；女的捏着大手帕子悠悠挥洒，唱着'沙扬啊！沙扬啊！'沙扬是爱人的意思；歌声因为单调，更觉得太平美丽"。
　　张爱玲在朋友们极力怂恿下，去看了根据拜伦的长诗改编的芭蕾舞剧《科赛亚》，可能就是因为朋友们事先表现出的对它膜拜的态度，引起了张爱玲的逆反心理。朋友们说单是该剧的服装布景颜色的鲜明也很值得一看，张爱玲就直接表示对色彩的不以为然，说是还不如香烟壳上的画来得亲切。芭蕾舞向以舞姿轻盈优美著称，张爱玲偏要这样说："就坐在最后一排也看得见俄罗斯舞女大腿上畸形发达的球状的筋，那紧硬臃肿的白肉，也替她们担忧，一个不小心，落脚太重，会咚地一响。"明显地是在挑刺，仿佛当时心情不好似的。

　　第9节：肢体的流动--舞蹈篇(3)

　　1945年4月9日，《新中国报》报社在华懋饭店8楼第3室为来访的朝鲜舞蹈家崔承喜举办了一个座谈会，邀请了关露、潘柳黛、张爱玲等几位女作家参加。崔承喜15岁毕业于朝鲜京城淑明高等女子学校后，到日本东京学习西洋舞蹈。3年后，先后在京城及东京设立舞蹈研究所，以东方舞表演声名鹊起。二战中巡演于美洲、欧洲各地，获"日本现代舞后"（因当时朝鲜被日本侵占）之誉。1941年来我国，1943年在华中一带表演，同时在北平设立了一个舞蹈研究所，教授中国学生。这是她第二次到上海，还曾与梅兰芳长谈舞蹈艺术。那天在座谈会上众人主要是听崔承喜侃侃而谈，几位女作家话都不多。张爱玲穿着桃红色软缎旗袍，外罩古青铜色背心，缎子绣花鞋，长发披肩，戴着眼镜，沉静的目光从镜片后射出来，牢牢地盯住崔承喜的脸，以至在场的记者觉得张爱玲仿佛不在听人说话，而只专心地要"从崔承喜的脸上找出艺术的趣味来"。实际当然不是如此，在崔承喜大谈了文学与艺术不应模仿古代与西洋，而应取其之长，创造出现代的、属于自己的（东方的）东西来之后，主持人征询张爱玲的意见。显然张爱玲是同意崔承喜的观点的，大概一时也来不及整理思绪，于是也就顺着舞蹈家的话头随便说了两句：
　　"我觉得在文学上，我们也必须先研究西洋的，撷其精华，才能创进。舞蹈音乐亦正如此。"
　　在此前后，张爱玲去观看了崔承喜的舞蹈。崔舞中有一个情节是写一个少女逗一个自卑的驼背人：她先与他跳了一回舞，使他觉得她对他有好感，但随即又跑开了，使他感到失望。总是那位少女对驼背人的作弄只是出于调皮，一个单纯天真的少女的调皮，行为虽不大妥，但后果不严重，所以观众虽然为驼背人难过，但也容易原谅少女。崔舞如此处理人物关系，很合张爱玲口味。她对胡兰成说：
　　"讽刺也是这么好意的，悲剧也还能使人笑。一般的滑稽讽刺人来没有像这样的有同情心的，卓别林的影片算了不得的了，不过我还是讨厌里面的一种流浪人的做作，近于中国的名士派。那还是不及崔承喜的这支舞。到底是我们东方的东西最基本。"
　　由此看来，崔承喜的文艺观与张爱玲的确是相合的。
　　1943年春，日汪借纪念和庆祝所谓国民政府还都（即汪伪政府在南京成立）三周年之机，作秀"中日提携"，"共存共荣"。先是东条英机亲临上海访问，继而陈公博作为特使回访东京，随后日本著名文艺团体"东宝歌舞团"派出40名女团员，作为政府文化使节来到中国，进行所谓"亲善访问"，先在南京，后又到上海"南京大戏院"公演大型歌舞。伪中华电影联合公司（即"华影"）为他们组织了盛大的游园活动，同时邀请该团参加歌舞片《万紫千红》的拍摄。该影片由李丽华、汪洋主演。
　　提起东宝歌舞团，大家必定想起广告上的短裤子舞女，歪戴着鸡心形的小帽子。可是她们的西式跳舞实在很有限，永远是一排人联臂立正，向右看齐，屈起一膝，一踢一踢；呛地一声锣响，把头换一个方面，重新来过；进去换一套衣服，又重新来过。西式节目常常表演，听说是因为中国观众特别爱看的缘故。我只喜欢她们跳自己的舞，有一场全体登台，穿着明丽的和服，排起队来，手搭在前面人的背上，趔趄着脚，碎步行走，一律把头左右摇晃，活络的颈子仿佛是装上去的，整个地像小玩具，"绢制的人儿"。把女人比作玩具，是侮辱性的，可是她们这里自己也觉得自己是好玩的东西，一颗头可以这样摇那样摇--像小孩玩弄自己的脚趾头，非常高兴而且诧异。
　　张爱玲把俄国跳芭蕾舞的演员也叫舞女，把东宝歌舞团的演员也叫舞女，与"交际花"的舞女并列，由此可见她的确是比较看低她们的。"舞女"在张爱玲的作品里不时出现，散文里经常提及；小说里也有一些舞女形象，写得比较丰满的是《十八春》里的曼璐，另外都是速写或蜻蜓点水，比如《桂花蒸•阿小悲秋》：

　　第10节：银灯的诱惑--电影篇(1)

　　……她下楼去拎了两桶水上来，打发主人洗了澡。门铃响，那新的女人如约来了。阿小猜是个舞女。她问道："外国人在家么？"一路扭进房去。脑后一大圈鬈发撅出来老远，电烫得枯黄虬结，与其他部分的黑发颜色也不同，像个皮围脖子，死兽的毛皮，也说不上来这东西是死的是活的，一颤一颤，走一步它在后面跳一跳。
　　《浮花浪蕊》里有个"叶太"，叶太"显然是个外室，也许本来是舞女"。这使人想起胡兰成在结识张爱玲前，把比张爱玲还小几岁的上海百乐门的一位红舞女应嫫娣，长包在大酒店里做外室。有了张爱玲，他才冷落了应嫫娣。后来他与应嫫娣分手，还到张爱玲面前伤心流泪，而张爱玲"亦不同情"。张爱玲对应嫫娣应不止印象深刻，爱说话之如胡兰成，一定会将应嫫娣的故事说给张爱玲听。而后来竟演成张爱玲与一个舞女"抢"男人。再后来，胡兰成又因有周训德、范秀美而冷落了张爱玲，置张爱玲于当年应嫫娣之同样地位；而张爱玲最终又像应嫫娣一样主动提出分手……这位下笔爱情如踢挞舞的才女，在现实的爱情中却焦头烂额、几乎要与舞女纠缠不清了。
　　银灯的诱惑--电影篇
　　无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了。
　　--张爱玲《借银灯》
　　电影的门徒
　　张爱玲在散文《私语》中写道，她8岁那年随父亲从天津迁回上海，母亲与姑姑从国外回来，父亲暂时告别了荒唐，与母亲和好，家庭呈现出昙花般的幸福欢乐气氛。其中一个场景是："我母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上模仿一出电影里的恋爱表演，我坐在地上看着，大笑起来，在狼皮褥子上滚来滚去。"张爱玲的"电影教育"至少由此开始。
　　差不多同时期，张爱玲已经进影院看电影了，她在《国语本〈海上花〉译后记》中写道："我七八岁的时候看电影，看见一个人物出场就急着问：'是好人坏人？'"
　　张爱玲在圣玛利亚女校上高三时，在校刊《凤藻》上发表过一篇《论卡通画之前途》，专谈卡通影片。当时卡通影片从国外引进还不到10年，人们对它的认识难免肤浅。因为常被影院用来在正片之前放映一小段卡通片以娱乐观众，因此它的作用也就被人们误以为仅此而已。在人们眼里，它不过是为了取悦孩子们以活动画面代替书中呆板画面的小玩意儿。而看低卡通影片的不仅仅是国内观众，这使得一味以童话、神话为目标的好莱坞的卡通画家们一度陷入题材枯竭的苦闷中。张爱玲正是有感于此，用她稚气未脱的雏音疾呼：
　　"卡通画是有它的新前途的。有一片广漠的丰肥的新园地在等候着卡通画家的开垦。未来的卡通画决不仅仅是取悦儿童的无意识的娱乐。未来的卡通画能够反映真实的人生，发扬天才的思想，介绍伟大的探险新闻，灌输有趣味的学识。"
　　以卡通影片发展到今天的状况，再来回味近70年前张爱玲的话，不能不赞叹那个中学生前瞻的眼光。张爱玲之所以对卡通画的前途能下此断言，凭的并不仅仅是少年的热情，而是电影给她的启示。在文中她这样写道：
　　"也许有人会怀疑。然而，不看见电影的榜样吗？电影在新发明时代，不是同样被认为是引儿童发笑的东西吗？然而现在有些影片的严肃的态度却可以做学校里课本的补助品了，并且有些电影的艺术价值是公认为足以永垂不朽的。"
　　可见张爱玲对电影很早就没有停留在"爱看"的水平上，她已经注意到电影的发展给社会所带来的影响了。
　　张爱玲在《童言无忌》中写道："看了电影出来，像巡捕房招领的孩子一般，立在街沿上，等候家里的汽车夫把我认回去(我没法子找他，因为老是记不得家里汽车的号码)，这是我回忆中唯一的豪华的感觉。"这应是在她的中学时期。
　　张子静曾回忆说张爱玲性格内向，一向话很少，但是一谈起电影等话题，"她就逸兴飞扬，侃侃而谈"。进入中学直到离家之后，张爱玲每次与弟弟见面，也只愿意谈电影与小说，不愿谈家庭和个人生活。

　　第二部分

　　第11节：银灯的诱惑--电影篇(2)

　　1934年夏，蔡楚生编导、王人美韩兰根主演、联华影业公司出品的电影《渔光曲》在上海热映。影片描写了船主何家与外国人合办了渔业公司，采用新式轮船捕鱼，使得租用何家普通渔船捕鱼的渔家兄妹小猴小猫的生计难以维持。兄妹俩于是与老母亲一同离乡投奔在上海路边卖唱的舅舅，继而兄妹俩也随舅舅卖唱，路遇了到国外学习渔业的少年好友、何家儿子子英。子英同情兄妹俩的遭遇，赠以百元，却不料兄妹俩因此被诬抢劫而被捕。等还以清白出狱，母亲与舅舅又因家中失火而双双丧命，何家也出现变故，何父因渔业公司破产而自杀。子英随兄妹俩回到渔村，一同上船捕鱼，小猴又在捕鱼中受伤而死。影片充满了悲惨的调子，最后在凄凉的歌声中结束。
　　收音机里几乎每天都在播放该影片的主题曲，张爱玲的后母孙用蕃有个小丫头叫小胖，胖而且笨而且难看，张爱玲一向讨厌她，有天却一早起来弹琴教她唱《渔光曲》。小胖学得慢，张爱玲竟有耐心教了她一上午。若非对电影迷得深，断不至此。
　　张子静在《我的姊姊张爱玲》中写道：
　　除了文学，姊姊学生时代另一个最大的爱好就是电影。她当时订阅的一些杂志，也以电影刊物居多。在她的床头，与小说并列的就是美国的电影杂志，如《MovieStar》、《ScreenPlay》等等。
　　三四十年代美国著名演员主演的片子，她都爱看。如葛丽泰•嘉宝、蓓蒂•戴维斯、琼•克劳馥、加利古柏、克拉克•盖博、秀兰•邓波儿、费雯丽等明星的片子，几乎每部必看。
　　中国的影星，她喜欢阮玲玉、谈瑛、陈燕燕、顾兰君、上官云珠、蒋天流、石挥、蓝马、赵丹等。他们演的片子，她也务必都看。
　　张爱玲对电影痴迷的程度，有一个典型的例子。一次她与张子静及一帮亲友到杭州去游玩，刚到的第二天，她从报纸上看到上海新上映谈瑛的《风》的影片广告，游兴立刻消失殆尽，非要当天赶回上海去看电影不可，大家伙儿谁也劝不了她，最后只好由弟弟陪她离杭返沪。他俩一下火车，连家也来不及回，就径直奔向电影院，一连看了两场。回到家时张子静因疲于奔命，只喊头痛，而张爱玲却像大吃了一顿冰激凌似地心满意足道："幸亏今天赶回来看，要不然我心里不知道多么难过呢！"
　　影片《风》的宣传之势非同凡响。1934年4月5日那天在《申报》上的广告几乎占了整幅版面，广告词也极尽煽情诱惑之能事，列出谈瑛、高占非、袁丛美等众多明星及其头像，宣称是"十颗亮晃晃的大明星全体总动员合演深刻白热非常精湛作品"；一面说"这是一部珍贵的无上荣誉大作品！冲破中国的电影圈伸展到世界去！"有诱惑人感官的："大风起兮夜园会，那些颠狂的丑男女都显出原形，绅士的高帽在地上打滚，贵妇的晚服露出肉来！""这里的无灵魂的女人--奢淫，沉沦；权势的阶级者--贪欲，残忍！"有宣扬其大场面大制作的："风的超特场面有：狂风暴雨侵袭了千百人享乐的夜园会，纯东方色彩的伟大别墅，耗费万金的百货公司等。"（图）如此宣传，不由观众不趋之若骛。显然张爱玲也被其吊足了胃口，不然该影片连续上映多日，直到月底还有影院在上映，她又何必放弃旅游那么迫不及待呢，显然她只是要先睹为快。
　　该影片写的是一对工人家庭出身的兄妹俩，在船上当船员的哥哥和其他船员与私贩军火的船主斗争，冲突中开枪打死了船主；在百货公司当店员的妹妹遭经理诱骗失身。兄妹俩不约而同地回到家中，当时夜已残，风正吼，他们眺望着天边的一抹曙光，觉悟了，并且心中充满了希望。
　　张爱玲当时虽然连看了两场，但事后却似乎并未引发她多少感想，在她笔下，并未发现有关《风》的文字。
　　张爱玲在香港念大学期间，因为满心希望被保送到英国去，所以学习非常用功，连得了两个奖学金，并且每一门功课总是考第一。即使"偷空游山玩水，看人，谈天"，心里也觉得是糟蹋时间。在这种状况下，看电影的次数应不会多。张爱玲的文章中，只有一次提到在那期间看电影的经历，那是她应炎樱之邀到中环一家电影院看电影。因为座位偏后，影院结构奇异，既看不清画面，又听不清声音，结果她们吃完了买票请客的潘那矶先生买的油剌剌的"浸透加塘鸡蛋的煎面包"后就中途退场了。

　　第12节：银灯的诱惑--电影篇(3)

　　炎樱显然也是个影迷，对电影迷恋的程度甚至超过张爱玲，在香港战争期间居然"冒死上城去看电影"，看来张爱玲与炎樱成为好友并不奇怪。但张爱玲那次并没有与她同去，尽管那时已经停课了。
　　爱君笔底有烟霞
　　尔后张爱玲辍学自香港回到上海，开始为英文杂志《二十世纪》撰写散文，其中有不少是影评，比如1943年5月号上登出的"Wife,Vamp,Child"（《妻子，荡妇，孩子》），同年6月号发表的"TheOpiumWar"（《鸦片战争》），7月号上表的"SongofAutumn"（《秋之歌》）、"CloudOvertheMoon"（《乌云遮月》），8月号上发表的"MothersandDaughtersinlaw"（《婆媳之间》），10月号上发表的《〈万紫千红〉和〈燕迎春〉》，1943年11月号上发表了"ChinaEducationtheofFamily"（《中国家庭教育》）等，分别评论了根据美国影片《情谎记》改编的《桃李争春》（1943年出品，陶秦编剧，李萍倩导演，陈云裳、白光主演）、《梅娘曲》(1943年出品，屠光启编剧导演，王熙春、严俊主演)、《万世流芳》、《秋之歌》（1943年出品，谭维翰编剧，舒适导演，陈娟娟、顾也鲁主演）、《万紫千红》（1943年出品，陶秦编剧，方沛霖导演，李丽华、严俊主演）、《燕迎春》（1943年出品，屠光启编剧导演，袁美云、高占非主演）、《自由魂》(1943年上映，王引编剧导演，袁美云、徐立主演)、《两代女性》（1943年出品，卜万苍导演，顾兰君、王丹凤主演）、《母亲》（1943年出品，姚克编剧，舒适导演，顾兰君、梅熹主演）、《新生》、《渔家女》等诸多影片。其中有些文章后又改以中文发表，后来收入散文集《流言》的《借银灯》、《银宫就学记》都属此类。1943年即便不是张爱玲看电影最多的年份，也是她写影评最多的年份，评得最多的也是本年度的电影。除了上述的以外，她在其他作品中提到的还有《人海慈航》（陶秦编剧，黄汉导演，胡枫、孙敏主演）和《侬本痴情》（桑弧编剧，屠光启导演，顾兰君、梅熹主演）。
　　《新生》1936年由群星电影研究社出品，导演李钟茵。张爱玲在《银宫就学记》里认为电影《新生》是几年前的电影《三个摩登女性》、《人道》相同题材的再现。
　　《三个摩登女性》由田汉编剧，卜万苍导演，联华影业公司1933年出品。该影片写了三位女性与一位男性之间发生的故事。青年大学生张榆（金焰饰）因不满家庭包办婚姻，从家乡东北来到上海，进入电影圈，很快成了明星。"九•一八事变"后，他逃婚的未婚妻周淑贞（阮玲玉）与母亲逃亡来到上海，在电话局找到一份接线员的工作。她打电话给张榆，劝他不要再演那种无聊的爱情片，而应做一些对挽救民族危亡有益的工作。张榆得知是周淑贞，听从了她的劝告。"一•二八事变"爆发后，张榆因参加前线工作受伤，在医院里与参加抗日救护工作的周淑贞相逢。张榆想与周淑贞恢复婚约，但得不到周淑贞的响应。张榆以前的一位恋人虞玉（黎灼灼饰）成了寡妇后从香港回到上海，来到他的身边；另一位从江南小城特地来上海找他的少女影迷陈若英（陈燕燕饰）也在拼命追求他。张榆虽不接受陈若英的爱，但感她一片痴情，愿意合拍一部影片作纪念。不料陈若英借女主角自杀的情节，假戏真做，自刎殉情，使张榆深受震动。而后周淑贞带张榆到贫民窟、厂区码头、工人小学，广泛接触下层贫苦人民。觉悟了的张榆拒绝了虞玉的引诱，与周淑贞走到了一起。
　　《人道》根据钟石根原著改编，编剧金擎宇，卜万苍导演，联华影业公司一厂1932年出品。该影片写了出身于北方农村富农家庭的赵民杰（王桂林饰），从农村到天津念大学后，沾染了城市奢侈逸乐的习气，不顾家乡有妻，又与洋行买办的女儿柳惜衣（黎灼灼饰）恋爱。后来家乡遇到严重的旱灾，虽然赵民杰已经走出校门有了收入颇丰的工作，但他因正为与柳惜衣结婚做准备，所以也不寄钱回家，结果就在他举行婚礼的当天，他的父亲饿死了。有意味的是，后来柳惜衣的父亲在临终之前，捐了一笔遗产给"赈灾会"。柳惜衣与赵民杰婚后又另觅新欢，赵民杰愤而回故乡，可他的糟糠之妻也死了，赵民杰不禁悲悔交集。

　　第13节：银灯的诱惑--电影篇(4)

　　对于《人道》的评价，在当时出现了两种截然相反的观点。主流社会认为影片显示了人性，宣扬了中国传统道德，具有感人至深的艺术感染力，在许世英、熊希龄等人的促使下，教育部以影片有益于世道人心而予以嘉奖；而左翼人士则在报端对影片予以痛批，上海《民报》副刊《电影与戏剧》、《晨报》副刊《每日电影》上都发表了不少批评文章，文章认为影片掩盖了真实的社会矛盾，不利于人民反帝反封建的斗争。甚至有人认为该片导演卜万苍也因此受到了压力，而导演《三个摩登女性》就是在这压力下妥协的结果。张爱玲没有介入这场纷争，她也没有从思想意识方面来看待这部影片，她的视点在题材，认为是"描写农村的纯洁怎样为都市的罪恶所玷污"。
　　《渔家女》上映于1943年元旦，由卜万苍编剧导演，周璇、顾也鲁主演。太湖渔家父亲与女儿琼珠、慧珠一天在集市上卖鱼时，被债主逼债，一位叫崔时俊的青年路见不平而相助，使琼珠对他生发了爱慕之情。崔时俊是艺术专科学校的一名学生，也很得东家喜欢。东家向崔父提亲，要将女儿张国瑛嫁与他，得到崔父的同意，但时俊不接受。与父亲争吵后，时俊去找琼珠，意外跌下石崖，被琼珠父女救起并在其家养伤。崔父得知儿子心有别属，于是到琼珠家逼儿子与张家订婚。时俊与琼珠订下终身后到上海谋生。国瑛为追时俊也来到上海，在生活上帮助时俊，使时俊心生感激。国瑛暗自扣下琼珠给时俊的信，又以时俊的名义给琼珠回信，假称时俊已与自己订婚。琼珠痛不欲生而投湖自杀，幸被救起。国瑛得知琼珠殉情一节，良心发现，退出角逐，并促成他二人的婚事。
　　张爱玲在《银宫就学记》里对《渔家女》多有评论，多的是不以为然的批评。虽然也间杂着几句称赞，而称赞中又夹杂着揶揄，要么是降低标准后的称赞，以至于使读者疑心那褒扬是不是反话。比如她说该片不能归入教育片但富有教育意味，是因为"它对于中国人的教育心理方面是有相当贡献"；影片的作者"用稀有的甜净的风格叙说他的故事，还有些神来之笔，在有意无意间点染出中国人的脾气"。中国人脾气的点染与教育心理的贡献似乎都是影片作者无意中表现出来的，是观众的"收之桑榆"，所以账不能算在影片作者头上。而张爱玲批评的话就说得直接多了，如"在《渔家女》里面找寻教育的真谛，我们走的是死胡同"；"《渔家女》的英雄一开头便得罪了观众（如果这观众是有点常识的话），因为他不知天高地厚，满以为画两个令人肃然起敬的伟岸的裸体女人便可以挣钱养家了"等等。
　　影片中的男主角，张爱玲显然不大喜欢这个人物，讥之为"英雄"，因为崔时俊之所以做得了"英雄"，全靠爱他的阔东家的小姐的支持：他到上海谋求独立而不得，是张国瑛施以援手；连他后来迎娶琼珠所乘的花马车，也是张国瑛赠钱雇的。张爱玲的意思，似乎崔时俊既然拒绝张国瑛的爱情，却又接受她的援助，是不要自尊，做了被人看不起的事。可是过了一两年张爱玲与胡兰成分手后，却寄了不小一笔款子给他--胡兰成如果读过《银宫就学记》，是该将钱收下，还是退回去？而她是为了前情顾不得其他，还是无意中陷前夫于遭人轻视的境地？
　　张爱玲又批评崔时俊前面对恋人说"我不喜欢受过教育的女人"，后面却又忍不住教她识字，掉入中国传统文人教太太读书期以"红袖添香"的窠臼。这批评不免有所偏差。崔时俊那话，一是针对琼珠觉得文盲的自己配不上他而说的，带有安慰的成份；二是他说不喜欢受过教育的女人，真实的意思应是不喜欢一些女性伴随着受教育而生出的一些令人讨厌的德性，而不是不喜欢女人的识字，所以后来他教她识字也在情理之中；三，他是拿一些知识女性特有的令人讨厌的德性，与"大自然的女儿"（张爱玲语）琼珠天然未琢的纯真相比而言的。电影的对白是口语化的，对话中有许多省略。如果抠起字眼来，崔时俊也并未说"我不喜欢所有受过教育的女人"，仅此他也无可厚非。

　　第14节：银灯的诱惑--电影篇(5)

　　张爱玲影评中涉及到的《桃李争春》，应是中华电影联合股份有限公司（简称"华影"）1943年摄制的，而非1927年大中华百合影片公司出品、由王元龙导演的同名影片。《燕迎春》同由华影同年摄制，同为家庭伦理男女恋爱题材；《梅娘曲》则由中华联合制片股份有限公司（简称"中联"）于1942年夏至次年春之间摄制，题材同上。
　　《万世流芳》由朱石麟编剧，卜万苍、朱石麟、马徐维邦三人共同执导，"中联"、"中华"及"满映"1942年联合摄制出品。影片的内容，可以这样来归纳：正标题是鸦片战争，副标题是林则徐及其与两个女性的罗曼史。从表面上看，该片只是正常地描写历史事件与历史人物，可在影片背后，却富含其他意味，而明眼人的看法也不相同。一种观点认为是日伪在太平洋战争爆发的背景下，想借助此片配合日本与英美开战，向中国人宣传"中日亲善"而共同反英反美。但从实际播映效果来看，日伪此举不免弄巧成拙：今日抗日战争与昔日鸦片战争具有可比性，都是中国遭受外强入侵，在这一点上，今日日军与昔日英军并无不同，何况当时日本特务机构"梅机关"及日本浪人都还在沦陷区倾销鸦片，所以影片的上映不仅没有达到日伪期望的效果，反而有可能激发起沦陷区人民的抗日情绪。另一种观点则不认为这是一部从日伪立场出发的政治宣传品，影片中回避中国人对日本的憎恶，以及对在抗战中支援中国的英国采取敌视态度的宣传，不过是沦陷区的中国电影人对日本不得不做的妥协。照第二种观点我们可以设想，影片实际产生的效果不排除是沦陷区电影人的故意为之。
　　对于以上这些，张爱玲在她对《万世流芳》所做的评论中均不涉及，而选择了拉杂谈的方式如夸夸题材的开拓、评评素材取舍的得失、点点演员的演技等。本来她在英文报刊对英文读者谈论该片，若讨论从鸦片战争到抗日战争中国人对英国人态度的变化，应是很有意思的话题，虽然那样比较冒险，搞得不好也许会引起日本人不悦而遭来麻烦。
　　电影无处不在
　　从张爱玲的文学生涯来看，影评文章堪称是她进入文学创作的序曲。其后她虽因忙于小说与散文创作，专门的影评文章也就一时无暇顾及，还有一个原因是抗战后期的上海电影公司，已经不大能拍出什么好作品来了。1944年3月16日下午，《新中国报》报社举办了一个"女作家座谈会"，与会的有张爱玲、苏青、关露、潘柳黛等人。在会上，《新中国报》主编鲁风提了一个"读书与消遣"问题，由众人依次回答，张爱玲就"消遣"答道："从前喜欢看电影，现在只能看看橱窗。"
　　尽管如此，在一般的散文中，张爱玲还不时会提到电影，比如在《洋人看京戏及其他》提到影片《香闺风云》，提到《侬本痴情》。她说："顾兰君在《侬本痴情》里和丈夫闹决裂了，要离婚，临行时伸出手来和他握别。他疑心她不贞，理也不理她。她凄然自去。这一幕，若在西方，固然是入情入理，动人心弦，但在中国，就不然了。西方的握手的习惯已有几百年的历史，因之握手成了自然的表现，近于下意识作用。中国人在应酬场中也学会了握手，但在生离死别的一刹那，动了真感情的时候，决想不到用握手作永诀的表示。"
　　张爱玲在《谈跳舞》中，提到日本影片《狸宫歌声》（原名《狸御殿》），将它与迪斯尼的卡通片《白雪公主》、《木偶奇遇记》作对比；还提到另一部日本影片《舞城秘史》（原名《阿波之踊》），而且说她那一阵子常看日本电影。这说明张爱玲并没有离开电影。
　　实际上，电影的影响早已经渗透她的心灵，电影的妖魅之影不时在她的小说中闪现。
　　张爱玲的小说常常给人这样的感觉，她不是用笔把思想传达给读者，而是用摄像的镜头把图像呈现给读者；她的小说使人眼花瞭乱、精彩纷呈，仿佛不是出自她手上的一支笔，而是各种镜头变换运用的结果。
　　早在她中学快要毕业时发表于校刊上的小说《霸王别姬》里，就表现出了小作者脑海里的电影意识，比如结尾虞姬当着项王面自尽前后的一段："……等她的身体渐渐冷了之后，项王把她胸脯上的刀拔了出来，在他的军衣上揩抹掉血渍。然后，咬着牙，用一种沙嗄的野猪的吼声似的声音，他喊叫：'军曹，军曹，吹起号角来！吩咐备马，我们要冲下山去！'"张爱玲自己也承认这"末一幕太像好莱坞电影的作风了"。

　　第15节：银灯的诱惑--电影篇(6)

　　在张爱玲的小说里，提及"电影"之处，不胜枚举。
　　《浮花浪蕊》中，洛贞在路上被男人骚扰，无处可躲，于是逃进电影院里。
　　正在演一场苏俄短片，苏联土耳其斯坦的果园纪录片，配的音响像印度音乐，大概南亚中东都是这一个系统，笛子吹得一扭一扭的，忽高忽低回环不已,有点像琐呐，但是异国情调很浓。集体农场上有修饰得这样齐整的黑发美人?她采下一串葡萄，一个特写，仰着头微笑着，一颗颗咬下来吃。是中东的一个特点。西至意大利据说都是如此，女人嘴上的汗毛特别重，毛发又浓黑。无情的水银灯下，拍出来竟然是两撇小胡子。
　　显然张爱玲看过这影片，不然不可能描绘得这么细致。由此看来，张爱玲感兴趣的不仅仅是好莱坞的故事片。
　　《心经》写到，有恋父情结的许小寒与父亲在别人眼里像一对情人一样去看电影，后来她的父亲爱上了她的同学段绫卿，去看电影时被另一位同学看见；《多少恨》里，宗豫因为心不在焉，邀家茵去看电影，竟按照一张过期的报纸上登的电影广告，闹了笑话。两部小说里写的是同一家戏院，叫"国泰"。
　　上海确有"国泰"，在如今的淮海中路上，全名叫国泰大戏院，建成于1930年，1954年更名为国泰电影院。张爱玲任编剧的影片《不了情》的第一个镜头就是国泰大戏院的外景，男女主角一个要买票一个要退票，在此邂逅。
　　《桂花蒸•阿小悲秋》里写道："阿小拖过绒线衫来替百顺盖盖好，想起从前同百顺同男人一起去看电影，电影里一个女人，不知怎么把窗户一推，就跨了出去；是大风雨的街头，她歪歪斜斜在雨里奔波，无论她跑到哪里，头上总有一盆水对准了她浇下来。"
　　现实生活中一些准恋人往往喜欢往电影院里跑，有的是因为彼此尚不熟悉，借电影院的幽暗避免面面相觑的尴尬；或是借电影的浪漫发酵感情。在张爱玲笔下，电影院另有出人意料的妙用。《倾城之恋》里，精心打扮的宝络与范柳原相亲，范柳原出主意看电影，"他要把人家搁在那里搁个两三个钟头，脸上出了油，胭脂花粉褪了色，他可以看得亲切些。"
　　《十八春》里一段写电影院的情节较长：翠芝与世钧、叔惠同去看电影，是轰动一时的一出悲剧名片。翠芝在上楼的时候崴了脚，把鞋的高跟折断了。世钧应翠芝之求回家去取鞋，回来时电影正放到结局前的高潮处，"楼上楼下许多观众都在悉悉窣窣掏手帕擤鼻子擦眼泪。"散场后他们走到戏院门口，世钧因电影没看全，心里感到很"憋闷"，于是一个人去重新买票再看一遍。在这部23万字的小说里，"电影"一词竟出现了35次之多，不仅是主要角色，许多次要人物也都与"电影"发生联系。不论谁，不论是为了社交、娱乐、消磨时间或是哄小孩，都会想到看电影。由此可以想见当时的上海，简直是电影的天下。正如翠芝的同学窦文娴说的："上海就是一个买东西，一个看电影，真方便！"这自然是张爱玲的心声。曼桢的姐姐曼璐早先订婚的对象张慕瑾也有一句话："看电影也有瘾的。越看的多越要看。"也自然是张爱玲的感想。
　　《创世纪》："礼拜天，他又约她看电影。因为那天刚巧下雨，潆珠很高兴她有机会穿她的雨衣，便答应了。米色的斗篷，红蓝格子嵌线，连着风兜，遮盖了里面的深蓝布罩袍，泛了花白的；还有她的卷发，太长太直了，梢上太干，根上又太湿。风帽的阴影深深护着她的脸，她觉得她是西洋电影里的人，有着悲剧的眼睛，喜剧的嘴，幽幽地微笑着，不大说话。"
　　张爱玲不仅在小说的情节里不时提到电影，就连她小说的名字，也时常"借银灯"，来源于片名。比如她的《红玫瑰与白玫瑰》，1926年新舞台就出品有《红玫瑰》（徐卓呆、汪优游导演），其后华剧影片公司拍摄过《白玫瑰》；她身后留下的一部未完成的小说《小团圆》，1948年清华影片公司拍摄过由黄宗江编剧、丁力导演、孙道临吴茵等人主演的《大团圆》。

　　第16节：银灯的诱惑--电影篇(7)

　　电影不仅早已进入了张爱玲的小说，也早已进入了她的现实生活。她之所以酷爱电影，可能与她早就发现了电影与人生的关系有关，她在上初中二年级时写的《迟暮》里就有言："电影似的人生……"虽然她也知道，"生活的戏剧化是不健康的"。但自我意识感强的人往往无法摆脱它，而张爱玲就是这样的人。比如她在《童言无忌》里写到她看到顽皮的弟弟被父亲责打而忍不住掩面而泣，继而受不了后母在一旁的风言风语，"丢下了碗冲到隔壁的浴室里去，闩上了门，无声地抽噎着，我立在镜子前面，看我自己的掣动的脸，看着眼泪滔滔流下来，像电影里的特写"。
　　再比如张爱玲与后母发生冲突而被父亲痛打的一节，当"后母一路锐叫着"向楼上的父亲奔去，深知父亲脾气的张爱玲预感到大祸就要临头了，周围的环境在她的心目中立刻定格为影片中无声的场景："在这一刹那间，一切都变得非常明晰，下着百叶窗的暗沉沉的餐室，饭已经开上桌了，没有金鱼的金鱼缸，白瓷缸上细细描出橙红的鱼藻。"
　　《不了情》与《多少恨》
　　张爱玲在《忘不了的画》里写道："年纪大一点的女人，如果与情爱无缘了还要想到爱，一定要碰到无数小小的不如意，龌龊的刺恼，把自尊心弄得千疮百孔"。这话对她自己而言，真可谓一语成谶。早在抗战胜利前，胡兰成就已经移情别恋，抗战胜利后更又加上逃亡，与张爱玲已经"与情爱无缘了"，可是张爱玲却恋恋不舍，以至小说创作也一时无心了。而这时，电影创作的机会却适时向她招手，虽然她仍处在"龌龊的刺恼"中，但可能出于对电影的特别喜爱，竟首肯了。
　　1946年8月底，国民政府将抗战后期被日伪影视机构"华影"（全称中华电影联合股份有限公司，汪伪宣传部长林柏生任董事长）占据的民营电影资本家吴性栽的影视公司"联华"摄影场发还，吴性栽就在地处徐家汇三角地带的原场址上，投资创办了"文华影业公司"，委任陆洁为厂长，黄佐临、桑弧为编导。应是张爱玲在话剧《倾城之恋》上的成功，编导们在物色编剧人选时想到了她。
　　黄佐临、桑弧与柯灵都不陌生，柯灵曾是黄佐临"苦干剧团"的编剧；桑弧与柯灵也不是一天两天的朋友，3年前，张爱玲将小说《倾城之恋》改编为话剧，曾得柯灵鼎力相助，事后张爱玲赠以一段宝蓝色绸质袍料作为答谢，柯灵拿它做了皮袍面子，穿在身上很显眼，桑弧见了，用上海话道"赤刮剌新的么"。可见至少当时桑柯就是熟友。要找张爱玲，自然叫柯灵作中间人。
　　那一天桑弧和"文华"宣传主任龚之方拿了柯灵的介绍信，到张爱玲寓所拜访，请张爱玲尝试写电影剧本。张爱玲虽然爱看电影，但对剧本这类体裁毕竟陌生，起初有些犹豫，但终于挺身站起来说："我写。"
　　这是张爱玲第一次写电影剧本，所以她在"参看了发表在杂志上的好几个中外电影剧本后才动笔，"不知她写得是否顺利，但从该剧直到1947年2月才付之投拍来看，似乎耗费时日不短。该片由桑弧做导演，拍摄得倒很顺利。因该片场景大多在室内，人物又少，加上导演肯卖力，厂长也干练，故而仅仅用了两个多月的时间，该片就在上海公映了。
　　该片描写了一位未婚的家庭女教师与有妻室的男主人之间产生感情的过程，使人想起《简•爱》。尽管《不了情》的结尾并不是有情人终成眷属，而是女教师因架不住从乡下赶来的女主人的哭求而凄然离去，终使这段爱情不了了之。故事自是比较老套，又因戏剧的矛盾冲突不够激烈而使得影片显得较"温"，长处是题材的永恒，情节的生活化，导演表现出了张爱玲小说中的细致与意味，这使得影片还是颇有看头。
　　那时张爱玲与胡兰成的婚姻已到尽头，只差将分手说出口，此时她的心境应有可能折射在剧本中，但该剧的情节与他俩的恋程没有太多的可比性，可张爱玲将它命名为"不了情"，随后将它写成小说，又取名为"多少恨"，倒是有那么点意思。

　　第17节：银灯的诱惑--电影篇(8)

　　如今《不了情》的剧本不见，幸有《多少恨》，可以与影片对比。
　　影片《不了情》与小说《多少恨》从故事情节、人物到段落、对话等无大不同，只有很少的地方不一致，可以看出，桑弧在拍片时相当忠实于原剧本，而改动处也改动得无不恰当。
　　比如，为了给小主人买生日礼物，女教师虞家茵与雇主夏宗豫在商店里二次相遇，当时她还不知夏的身份，由他驱车送她到雇主家去，对他来说其实是回家，他却故意不点穿。当佣人来开门时，她向他道别，他却跟进门去，笑着说："可是这儿是我自己家呀！"而后八岁的女儿跑出来叫"先生"和"爸爸"--小说是这样写的。影片却是，夏宗豫从门外一直跟到室内，虞家茵再次想叫他走，他却在沙发上坐了下来，说："让我抽支烟再走。"而后他的女儿从楼上下来，扑到他怀里，喊他"爸爸"，虞家茵这才恍然大悟。影片添了一些细节，大大增加了喜剧的张度。
　　夏太太"是一个没有知识的乡下女人"，小说里的她及女佣姚妈都不时有些粗口，这当然与她们的地位或生活环境相符，可是文字的视觉效果是与电影的视听效果不一样的，后者会将原事物"放大"，在电影里往往会觉得很刺耳。夏太太跟丈夫吵架时道："我死了那个婊子不是称心了吗？"在夏家门口，姚妈对虞家茵骂道："这时候还装腔作调干吗？还不回家去乐去？我们老爷哪门子楣气，碰见这些乌龟婊子的！"电影里则都改了去，前段变为："我死了不好吗？我死了你们就可以称心了！"后段变为："你还不称心吗？好日子不是来了吗？"这就文雅多了，而戏剧冲突并未降低。
　　最值得一提的是最后虞家茵决定离开夏宗豫，远赴厦门。小说写她走之前是将消息告诉了他的，只是她去意已决，他挽留无力，次日他来送她，她却已经走了；电影则是她未将要走的打算透露给他，等他来见她时，才发现她已经离开了，从而使惆怅、凄清的气氛达到了高潮，影片就在这高潮下结束。这样一改，使影片变得简洁，略去了两人临别絮絮对话的琐碎，而代以电影语言来表现虞家茵欲言又止愁肠百转，同时以夏宗豫对恋人将要离去的浑然不觉，为后面的百感交集做了很好的造势。
　　女主角虞家茵的父亲明显地有张爱玲父亲的影子。比如有个场景是虞父与男主角夏宗豫在虞家茵住处见了面，虞父请夏宗豫在自己的工厂里为他安排个工作，夏宗豫问他会什么，他答："我别的都不成，就是念了一肚子旧书，诗词歌赋我是全能对付，这半辈子可说是怀才不遇呀！"使人想起张爱玲在《对照记》中第25幅图下写的一段文字："我父亲一辈子绕室吟哦，背诵如流，滔滔不绝一气到底。末了拖长腔一唱三叹地作结。沉默着走了没一两丈远，又开始背另一篇。听不出是古文时文还是奏摺，但是似乎没有重复的。我听着觉得心酸，因为毫无用处。"
　　虞家茵等父亲走后，生怕夏宗豫不了解她的父亲而吃亏，于是告诉他她父亲的为人："本来我是他的女儿，我不应该说他不好，可是他这个人……我母亲一辈子就吃他的苦。他娶了一个姨太太，就一直不把我母亲当人。"说着，又拿出一张父母以前的合影给夏宗豫看，以证明她母亲以前是多么姣好而今是多么憔悴。夏宗豫见相片上的虞父被刀片划成了网格状，知道是她干的，便问道："怎么你把你父亲的像划成这个样子了？"虞家茵是这样回答的："我恨他。那个时候我才八岁……"8岁，差不多是张爱玲在父母离异时的年龄。
　　在影片中，饰演虞家茵的演员是陈燕燕，夏宗豫则由刘琼饰演，他两人都是我国早期电影明星。陈燕燕原名陈倩倩，演《不了情》时已年逾30，虽然影片中点明角色年龄为25岁，但从扮相上看明显不止。张爱玲在小说里绘出的夏宗豫的相貌是"年轻的时候不知是不是有点横眉竖目像舞台上的文天祥"，刘琼的眉目及脸颊的线条比较硬，似较接近张爱玲的要求。（图71）
　　张爱玲却不认为陈燕燕"老"，相反还觉得她"年青"呢！她只是嫌她"胖"--事隔30年后她在为《多少恨》写的前言中，谈到当年该片拍摄情景及陈刘两位演员：

　　第18节：银灯的诱惑--电影篇(9)

　　"当时最红的男星刘琼与东山再起的陈燕燕主演。陈燕燕退隐多年，面貌仍旧美丽年青，加上她特有的一种甜味，不过胖了，片中只好尽可能的老穿着一件宽博的黑大衣。许多戏都在她那间陋室里，天冷没火炉，在家里也穿着大衣，也理由充足。……不过女主角不能脱大衣是个致命伤。--也许因为拍片辛劳，她在她下一部片子里就已经苗条了，气死人！"
　　张爱玲记忆有误。陈燕燕在影片中穿过两件大衣，先是一件杂色的松软的大衣，是在第一次到主人家时穿的；后来穿过一件豹斑领袖灰底大衣。许多场景下，脱去大衣后，里面是一件黑底碎花中袖旗袍，此即为张爱玲印象中的"黑大衣"。
　　《不了情》于1947年4月10日最初在沪光、卡尔登两家剧院同时上映。就《申报》来看，早在4月2日，广告就已经打出来了，天天有，直到5月8日止，中间只5月1日停登了一天。广告内容也时有变化，且色彩由淡渐浓，极尽煽情之能事：
　　第一天，以"影坛特讯"面目出现，在男女主角相片旁写着："银幕雋侣陈燕燕刘琼再度合作"；次日在"不了情"旁写着"桑弧导演，张爱玲编剧"及出品公司；第三天将前两天的内容合在一起；第四天煽情话开始出现，在陈刘名字上冠以"影迷一致公认之银幕大情人"，下附"难得碰头，再度合作"，还有说影片的："无尽量哀愁，千万种感慨"；第五天的广告达到一高潮：文字上又多了"情近乎痴，爱人于真"，更有"无疑是胜利以后国产电影最最适合观众理想之巨片"之语，竟然连用了两个"最"字（4月6日）。其后稍微收敛一日，就又肉麻起来，写的是，"银幕上演员勿哭，银幕下观众哭"，且把后一"哭"字放得老大。其后一日又有新词儿："本片独具优点：蕴藉纤巧，细腻深长"，"迷迷的，痴痴的，无限悲怆；皇皇然，茫茫然，千种感慨"，甚至还有一段饶舌的忠告："小姐们，请你们的感情不大冲动，本片使你哀愁，使你流泪，可是这究竟是'戏'，不是真的，希望你们--别跟有太太的人谈爱，上帝会祝福你们"。影片才公映一天，次日便加映了国防部新闻局刚"监制"好的新闻纪录片《国军收复延安》，于是"爱情与战争"便突兀而滑稽地相安在一幅广告画面里。许是为了节约版面，后面几期时而将"国军"与"延安"中间的"收复"字体缩小，于是醒目的字只剩下"国军"、"延安"、"不了情"（4月14日）。眼神不好的多情读者乍一看，会在它们中间生出绮思异想来。快到月底的时候，广告上又一个小高潮出现："献给多情的青年男女"、"口碑载道，越映越旺"、"地老天荒，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难酬"……
　　以上广告里的这些词句，张爱玲写来自不费事，但恐怕她不屑为之吧。虽然做广告的人请她帮忙、而她迁就的可能性不能说没有。
　　据龚之方回忆："《不了情》产生很大的轰动效能，卖座极佳，桑弧才动念再请张爱玲写个电影剧本，桑弧肚里藏了个腹稿，是个喜剧，他把剧本的框架告诉张爱玲参考，张因《不了情》的一举成功，心里有点甜头，对桑弧请她写第二个电影剧本慨然应允。"这个剧本就是《太太万岁》。
　　《太太万岁》《哀乐中年》
　　《太太万岁》是一出家庭讽刺剧，是张爱玲追求的那种"笑中有泪"的喜剧。描写一个贤惠而大度的太太陈思珍，大概是个理想主义者，处处为他人着想，想要家人皆大欢喜，可是运气不佳，手段不高明，所以时时露馅，所以处处吃力不讨好：她替丈夫吹嘘，又替娘家撑场面，想使婆婆觉得她是个好媳妇，小姑觉得她是个好嫂子。她用撒谎的方法使势利的父亲资助丈夫办公司，但丈夫在发财后和一个交际花秘密同居，而婆婆又因此对她多方责难，使她精神上受尽折磨，终于下决心找律师办离婚。但在签离婚协议书时，又经不住丈夫几句悔恨的话，心软了下来，终于放弃了离婚。
　　《太太万岁》仍由桑弧导演，于1947年12月14日在上海的皇后、金城、金都、国际四大影院同时上映，受观众欢迎的程度不亚于《不了情》。

　　第19节：银灯的诱惑--电影篇(10)

　　《太太万岁》上映前10天，张爱玲在上海《大公报》的《戏剧与电影》栏发表了《〈太太万岁〉题记》，介绍剧中人物和剧情，引导观众理解作者的创造意图和手法，消解观众在看了影片之后可能会产生的误解或不解。
　　《〈太太万岁〉题记》是篇好文章，平实中有文采，平易中见思想，平常中现阅历，难怪被《戏剧与电影》的主编、著名剧作家洪深所激赏，他在《编后记》中叹道："好久没有读到像《〈太太万岁〉题记》那样的小品了。我等不及地想看这个'注定了要被遗忘的泪与笑'的idyll如何搬上银幕。张女士也是《不了情》影剧的编者；她还写有厚厚的一册小说集，即名《传奇》！但是我在忧虑，她将成为我们这个年代最优秀的highcomedy作家中的一人。"
　　本来张爱玲这朵"奇花"也许可以安静地绽放，可被剧坛前辈这么一喝彩，就招致是非了，应了"爱之足以害之"的话，竟至引起一场论争，而且站在反面的是多数。激愤的，把张爱玲连同洪深骂得狗血喷头：
　　"寂寞的文坛上，我们突然听到歇斯底里的绝叫，原来有人在敌伪时期的行尸走肉上闻到highcomedy的芳香！……难道我们有光荣历史的艺园竟荒芜到如此地步，只有这样的highcomedy才是值得剧坛前辈疯狂喝彩的奇花吗？"
　　这篇文章发表时，《太太万岁》尚未公映，文章当然不是影评，而是人评。一旦评人，张爱玲在敌伪时期的一节自然又成话柄，连累得说她两句作品好话的洪深都几乎变成坏人了，尽管洪深在"敌伪时期"是抗日救亡演剧活动的领导者和推动者。
　　自日本投降后，张爱玲就一直处于挨骂的状态，她虽然识时务地不作回应，但并非真的毁誉由人、完全置身事外，所以她借1946年11月出版《传奇》增订本的机会，写了篇《有几句话同读者说》的序言以辩白。而辩白斤斤于枝叶，显得无力，并不足以澄清一切。也许就是因此吃堑长智，当她面对人们由《太太万岁》而生的批评甚至诟詈时，便彻底地一仍其贯，再不做任何回应。而《太太万岁》的热映，观众的认可与喜爱，也多少遮蔽甚至淹没了那些反面的声音，而她是最看重读者与观众的。
　　就像歌德由《少年维特之烦恼》得到了解脱，张爱玲也似乎从《不了情》与《太太万岁》中寻求了解脱，张爱玲的心空有点放晴了。也是自尊心被伤透了，如同她4年前在《洋人看京戏及其他》一文中写到的："无条件的爱是可钦佩的--唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使他们倒抽一口凉气，把心渐渐冷了。"这时的她也似乎会想到要像她所理解的高更名画《永远不再》中的那位塔希提女子那样，在"永远不再"之后，心里只留下"没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的"。于是她将这两部电影剧本的稿酬共三十万块法币，附在信里寄给了胡兰成，与他断然分手。
　　1948年的张爱玲显然心情好起来了，桑弧、龚之方等人成了她公寓里的常客，与胡兰成分手时自称从此"将只是萎谢了"的她，这时在龚之方的印象里，竟变成了一个合群的、"喜欢与人聊天"、"对朋友的态度热情"的张爱玲，又恢复为那个听到好笑的故事会张口大笑的张爱玲了。在《太太万岁》大获成功之后，桑弧又与张爱玲商量，打算将她的长篇小说《金锁记》搬上银幕，张爱玲自然欣然从命。《金锁记》的故事与《倾城之恋》一样，在张爱玲也是"烂熟的"，何况她又有了编《不了情》与《太太万岁》的经验，故而也一蹴而就，但变成电影不顺利。物色主角曹七巧的扮演者颇费了一番周折，先是遍寻不着，后来看中了张瑞芳，可张瑞芳以肺结核并发结核性腹膜炎正卧床疗养而辞演。那时的社会正处于翻天覆地的前夜，该剧以不合时代洪流等原因，终告无果。
　　《金锁记》计划的搁浅，并没有影响张桑二人的继续合作。桑弧本来就是一个不仅能"拍"而且善"写"的导演。早在1935年，他就在周信芳与朱石麟两位艺术家的提携下尝试文艺写作，在拍《不了情》之前，就创作有《灵与肉》、《洞房花烛夜》、《人约黄昏后》、《教师万岁》、《人海双珠》等电影剧本；在《不了情》与《太太万岁》之间，他还编了剧本《假凤虚凰》（由黄佐临导演拍成电影后，也引发了一场社会风波）。所以张桑二人的合作能够成功，至少部分原因是桑弧懂得写作，彼此容易沟通与理解。

　　第20节：银灯的诱惑--电影篇(11)

　　张桑的再次合作是电影《哀乐中年》，可是拍是桑弧拍的，写也是桑弧写的，张爱玲只是以顾问的身份参与其间，拿了些剧本费，但影片上不具名。"哀乐中年"的名字有可能是张爱玲起的，她在《〈太太万岁〉题记》中有言："所谓'哀乐中年'，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。"而"太太万岁"的名字也可能是张爱玲受了桑弧"教师万岁"的启发，虽然后者是歌颂教师的正剧，前者则是调侃太太的喜剧，此"万岁"非彼"万岁"。
　　当时桑弧尚未娶妻，眼见他与张爱玲屡番默契的合作及合作的成功，上海小报开始制造新闻了，桑弧周围的朋友也在想："张爱玲与桑弧不是天生的一对吗？"可是大家都知道桑弧是个内向、拘谨的人，虽然因了编剧本拍电影的事与张爱玲交往频繁，但在一起也只谈"正事"，不扯私情，所以他两人要好，必先取得张爱玲首肯。龚之方于是有天自告奋勇，抱着成人之美之心去见张爱玲，婉陈来意。张爱玲的回答如同电影里的一个场景，比《不了情》里的任何镜头都更催人泪下。龚之方在事过50年后回忆道："她的回答不是语言，只对我摇头、再摇头和三摇头，意思是叫我不要再说下去了。"
　　龚之方此番前去"提亲"，实在是莽撞有余，而了解情况不够。对张爱玲，他是连她与胡兰成的事都不大清楚，张爱玲此时是否心伤已愈，是否冷心复苏也不晓得。而桑弧那边也有障碍--桑弧十多岁时父母俱丧，是由大哥抚养大的，因此很听大哥的话。而大哥觉得写作不是一个稳当的职业，同时也可能听说了张爱玲与胡兰成的以往，故而不同意。
　　《十八春》
　　《哀乐中年》上映不久，上海就解放了，张爱玲在大陆的电影创作也就此告终，蜇伏了差不多10个月后，她才又在《亦报》上连载长篇小说《十八春》，总是与声名之累不无关系，连署名都改用了笔名"梁京"。
　　《十八春》共23万字，写的是一对要好的同学沈世钧和许叔惠。叔惠先毕业进了一家工厂，等世钧毕业时便介绍他到这家工厂来实习。春节假期他俩在一家饭铺与同事顾曼桢小姐邂逅，慢慢地，世钧与曼桢成为一对恋人。曼桢14岁丧父，一家大小生活的重担便落在她姐姐曼璐肩上，曼璐做了舞女，又"蜕变为一个二路交际花"，后来嫁给了一个乡下有老婆的客人祝鸿才。祝鸿才在交易所里做事，投机发了财后便不安于家。曼璐想用孩子拴住他，可她自己不能生，又看见祝鸿才对二妹曼桢有意，便佯称生病，叫曼桢到她家里来照顾她，使祝鸿才有机会在一天夜里强奸了曼桢，并且随即将曼桢囚禁起来，一边又借助曼桢与世钧的误会拆散了他俩。曼桢由受辱而怀孕，在医院分娩后，在邻床产妇的帮助下只身逃出了曼璐的控制，待她打听到世钧的消息，却得知他已经结婚了。后来曼璐得肠痨死了，之前半月她来找曼桢，希望她为了孩子嫁给祝鸿才，被曼桢拒绝。但曼桢却也在母性的作用下，心里总放不下那孩子。有回孩子得了腥红热，曼桢忍不住到鸿才的家里去照顾小孩，这样就又与鸿才见面了。鸿才在她面前表现得颇拘谨，曼璐曾经一再对她说过的话占了上风，曼璐说，鸿才始终是非常敬爱曼桢的，甚至那夜的犯罪也是在爱她爱得太厉害而神志不清的情况下发生的。曼桢又想到孩子，于是嫁给了鸿才。婚后感情当然不会好，后来又离婚了。等到曼桢与世钧再次见面，已是在他们初次相识后的十八年了。他俩坐在一个广东小吃店里，倾诉遭遇，互诉衷肠，终于明白了彼此的心迹，虽然已经迟了，但两人还是得到了"一种凄凉的满足"。
　　在《十八春》开始连载的前一天，桑弧用笔名"叔红"（《十八春》里有个叔惠，桑弧却用叔红，像是兄弟俩或兄妹俩）在《亦报》上写了篇《推荐梁京的小说》，篇幅不长而内容不薄，不妨照录于此：
　　一向喜欢读梁京的小说和散文，但最近几年中，却没有看见他写东西。我知道他并没有放弃写作的意念，也许他觉得以前写得太多了，好像一个跋涉山路的人，他是需要在半山的凉亭里歇一歇脚，喝一口水，在石条凳上躺一会。一方面可以整顿疲惫的身心，一方面也给自己一个回顾和思索的机会。

　　第三部分

　　第21节：银灯的诱惑--电影篇(12)

　　梁京不但具有卓越的才华，他的写作态度的一丝不苟，也是不可多得的。在风格上，他的小说和散文都有他独特的面目。他即使描写人生最暗淡的场面，也仍使读者感觉他所用的是明艳的油彩。因此也有他的缺点，就是有时觉得他的文采过分秾丽了。这虽然和堆砌不同，但笔端太绚烂了，容易使读者沉溺在他所创造的光与色之中，而滋生疲倦的感觉。梁京自己也明白这一点，并且为此苦恼着。
　　就一个文学工作者说，某一时期的停顿写作是有益的，这会影响其作风的转变。我读梁京新近所写的《十八春》，仿佛觉得他是在变了。我觉得他仍保持原有的明艳的色调。同时，在思想感情上，他也显出比从前沉着而安稳，这是他的可喜进步。
　　我虔诚地向《亦报》的读者推荐《十八春》，并且为梁京庆贺他的创作生活的再出发。
　　"一向喜欢读梁京"，透露了作者与梁京即便不是多年的朋友至少也是长期"私淑"；"并且为此苦恼着"，既是可以诉苦的朋友，自然不在泛泛之列；张爱玲停笔未必是她自身的原因，而桑弧说她"并没有放弃……"，"也许……"云云，其中更多可见对她的爱护与安慰；《十八春》虽然是边写边载的，但也不至于每天只写一天刊载的量，尤其是最初，想必是写了相当部分，所以桑弧才能得以先读。当然也