当然，谁也说不清晚期共产主义在这个「世界社会主义发源地」开始的具体时间，但苏联官方允许这次半官方展览中的不恭而具有破坏作用的后现代艺术代表其国家，就明确表明了其一向严格控制的艺术与意识形态体制行将瓦解。90年代初，随着向世界文化、世界艺术和世界市场的开放，苏联官方文化一片混乱，其偶像被打碎了，价值受到国内外的嘲讽。一年之后朝政分崩。

　　这并不是说中国也出现了同样的结果，80年代那里涌现的类似的反传统、接受西方文化以及反文化艺术运动在天安门事件之后保存下来，并具有了适应于商业化的90年代新的国际市场的可能性。毕竟这两个共产主义体制各自的政治危机导致了大相径庭的直接后果（北京是1989年6月，莫斯科是1991年8月）。但这两个社会主义国家中艺术与政治的相互作用却颇为相似，尤其当两个体制试图进行基础结构改革时都出现了年轻一代自觉对抗的艺术运动，这方面的比较大有裨益。这种比较还将表明，为甚么「晚期共产主义」一词也适用于中国，不管中国政府在二十世纪末给自己贴上了甚么样的标签。

　　这种比较的基础不是始自西方的将艺术前卫视为社会─文化基本变迁的观念（尽管这会很重要），而是苏联与中国政治体制与其对艺术的制度化控制之间的基本相似性。尽管文化传统和革命经验区别很大，但中国共产党人1949年后却毫无保留地接受了苏联（其实是史达林主义的）艺术体制，甚至早在1942年毛泽东著名的延安文艺座谈会上的讲话中就已如此。这个体制自30年代初在苏联发展以来的主要特征是：1、有一个由国家单方面控制的艺术家协会，所有官方艺术家归其门下；2、有一个国家资助实际上取代了各方私人艺术赞助或非官方支援的复杂体制；3、对所有形式的艺术训练、展览和艺术出版进行全面控制；4、由党规定艺术在「社会主义建设」中的政治与意识形态作用；5、定义不严但明确反现代主义、被称为「社会主义现实主义」2的风格或创作方法。从理论上说，这全面调动并彻底控制了艺术不给个人或非官方艺术以生存余地。而从实践上说，它为执行史达林或毛泽东的路线发挥了巨大的作用，尽管出现了一些有意味的例外情况。在晚期（后期？）共产主义社会中，由于没有积极加强传统观念并开了危险的口子，这个体制开始出现裂缝。个人的、多元的艺术，最终是80年代公开反规范（non-conformist）的「前卫」运动通过苏中两次政治事件对官方社会主义艺术体制的论争与僭越，和对艺术与政治关系的重新阐述而成长起来。

　　但把两个社会主义国家发生的这些艺术运动视为只是，或主要是，政治艺术，将是一种误导。在苏联及其非官方艺术运动的后期，经验老道的非官方艺术家伊尔亚·卡巴柯夫反对西方常把反规范艺术与政治异端联系起来的做法：「我们不涉及政治艺术，……而只是通过艺术手段努力反映苏联的社会现实……。」3四年以后的1994年，在一次对上海非官方艺术家的采访中，作者得到同样的告戒──他们的努力是艺术的而非政治的4。在这两种情况里，存在着一种不愿用狭隘的或直接的政治术语来想象其追求的情绪，也许这是为了在其社会中实现更高的和更全面的艺术变革的需要。当然，这种自定的观念并不是说他们就不符合「前卫」一词，但在将这一累赘的术语用于苏联，尤其中国的反规范艺术家之前，我们应反省一下前卫这一概念在西方的缘起，及其与政治运动错综复杂的关系，因为我们要说，西方自封的前卫运动并不直接联系于政治，而发生这种联系时，其关系又总是非常复杂的。

　　在中国，要追溯新的艺术与新的政治发展、「前卫」与「民主运动」之间的关系，首先要对这些术语做些考虑。「民主运动」用于指近二十年里中国一系列政治与意识形态的发展，但通常指80年代末的1989年春天以天安门事件为顶点的政治抗议活动。学术批评文章曾提出问题：它是如何形成一个运动的，其所有决策人和意识形态发言人是如何义无返顾地走向民主的。5例如，像方励之这样著名的知识份子活动家是要建立一种多党民主选举制还是只为他们自己创造更多职业自主性和学术自由？像刘宾雁这样的党的批评者更感兴趣的是制度的变革还是道德更新？1989年的学生示威者，如某些评论家所言，他们的讲话民主、政治观点高人一等吗？

　　本文不是要纠缠于对具体的政治事件的历史研究，或对西方术语(民主)在非西方社会的适应性进行语义论辩。就目前的论题而言──从1978年的民主墙活动家到九十年代初期外流的批评者──人权、思想自由、自由的政治主张、人民主权，尤其对一党制的批评这些价值密切相关，所以，「民主运动」一词对近期中国的发展意味深长。

　　「前卫」作为一个术语和概念显示出更严重的困难，而它用在这里就需要作更仔细的解释。在西方，或至少在西方话语中，「前卫」在60年代左右与认为现代主义艺术具有赎救的进步作用的观念一起消失了，以致1973年罗波特·胡格斯在谈到美国艺术批评成就时说，「前卫的终结……已成常识，以致再用此词都有些令人尴尬了。」6

　　这对于欧洲和美国也许不错，因为二十年后，另一位著名批评家唐纳德·库斯皮特写道，「后现代主义的兴起，标志着……艺术（如前卫艺术）已失去了它的治愈意志，人们可以说，它的意志就是要治愈观众，……艺术已失去了它的权力意志。」7他所说的权力是泛指社会性的，即通过改变人对世界的知觉而改变社会的力量。根据库斯皮特和其他关心社会的艺术批评家的说法，消费资本主义业已接收并驯化了一切此类前卫派的颠覆意图和进步目的，把艺术变成另一种商品，艺术家变成了大众名人。但他悲观主义的结论不适用于社会和艺术功能完全不同的中国，至少80年代是这样。本文的主题正是要论述这些年里中国所经历的现代艺术运动的产生而非消亡，这个运动自觉担当起了类似西方历史上的前卫派所开创的那种作用。

　　可以肯定地说，一个与欧美艺术、政治和现代性观念紧密相关的术语转而用于非西方或资本主义环境并不容易，但缺少共同语言也就不可能进行历史比较。而且这里讨论的中国和苏联艺术家都很了解这个术语和它的历史，及其与异化、进步和现代性的联系。他们不时地运用该词，更重要的是，他们从宽泛的意义上扮演了类似的角色，尽管兴趣点不同。

　　在对这两个成熟（过度成熟？）的社会主义社会中艺术与政治关系的考察中，我们发现，西方新马克思主义文化理论完全失效。彼德·伯格尔在其有影响的《前卫派理论》一书中把「前卫」说成是成熟资本主义社会中「自为艺术」（即非资产阶级艺术）发展中的一个独特的阶段。只有「……不是反对早期的艺术形式（风格），而是反对已形成与人的生活习惯无关的制度化的艺术」的运动才构成真正的「前卫」。8根据这种具有社会进步作用（政治上正确？）的标准，从更广泛的历史进程上说，只有达达、超现实主义和近十年与二十年代初的俄国先锋派才算是真正的前卫派。其他运动，从印象派到立体派到抽象表现主义，只是艺术史中的几个章节。

　　在我看来，这种语义的或意识形态的约束阻遏了对艺术、政治和社会目的的综合比较思考，它不仅将艺术异端和革新的作用限制在了对欧美资本主义的叙述上，而且它把政治信仰完全等同于「进步的」事业，如马克思主义，而忽视了义大利未来派卷入法西斯主义的事实。它还忽视了严格划分达达，尤其30年代的超现实主义对艺术与政治的过度混淆。最后，最重要的是，它掩盖了苏联早期所发生事实的真相，因为当时的文化艺术前卫派是致力于为革命政权服务。

　　史达林主义时期对前卫派的严厉压制和30年代被强迫接受社会主义现实主义，不应蒙蔽我们的眼睛，使我们认不清俄国先锋派即使在其1917到1921年的高峰期都有的固有困境。9走在其时代前面的艺术家，尽管做了最大的努力，也无法与革命要拯救的大众进行有效交流。正如马泰·卡里涅斯库写到十九世纪末法国先锋派时所言，「……艺术前卫的代表们有意对普通大众的风格期待采取敌对态度，而革命者则力图通过最陈腐的革命宣传来争取他们。」10在苏联，即使在党的纪律和「社会主义现实主义」对其形成限制之前，前卫艺术家也被支援业已取得政权的革命这一政治任务束缚了手脚。历史上没有先例恰当证明前卫派一定对立和疏离于其社会主流，尤其主导的政治力量。而没有这种对立作用，它就不再是前卫。11

　　所以，产生并成长于资本主义的前卫艺术在这个第一个社会主义国家死亡了或被扼杀了。这为中国社会主义制度下的前卫派留下了多少生存空间呢？没有，如果是史达林式政权或毛泽东创造的政权就不可能有。如果前卫派，像中国的历史及其近期某些理论家所指出的那样，不能摆脱与资本主义社会特定形式和价值观的联系，也不可能有。但让我们回顾一下雷纳托·伯吉奥里的经典研究《前卫派理论》吧，他在此书中把前卫看成疏离于具体社会和文化状况的一种表现。那些曾观察或经历了苏联和中国文化生活的人当然知道，这种疏离肯定不只是资本主义才有的现象。疏远传统、疏离社会与起到历史变革助产士作用的思想抱负似乎构成了资本主义、社会主义或所有无论甚么标签的后传统社会中现代知识份子状况的基本部分。可是，在压制一切反对意见或心存芥蒂地禁止他人构想未来的社会主义国家，就产生了疏离的、活跃的和对立的文化运动的生存空间，这些运动在推动现行艺术规范的同时，也将推动整个社会和政治体制的更广泛的变革，将看到自己未来的坦途。

　　这把我们带回到苏联的「晚期共产主义」和第二代俄国前卫派。它所选用或人们为它选用的名称各种各样：地下艺术、异端艺术、反规范艺术，常用的就叫「非官方艺术」。它始自赫鲁晓夫放松正统史达林主义的50年代，有点类似毛泽东之后中国发生的情况。最初那些小心翼翼的异端分子和反规范分子，避免用「前卫」一词。这也许是因为俄国早先的先锋派的悲惨结局，也许是因为此词与仍强大的官方机构太对立，但也因为二十世纪初对前进的发展方式的乐观主义不仅在俄国也在西方已衰减。尽管苏联非官方艺术的沿革在苏联艺术体制的压制下主要处于地下──这个体制50年代反对那些过于背离当时已执行的很松散的社会主义现实主义准则的艺术家成立组织或做宣传──但仍发生了几个公开的而且广为流传的事件。首先是赫鲁晓夫自由化时期发生在1962年的「马术学校事件」。当时，莫斯科艺术家联合会允许一批非官方艺术家在先前为帝国马术学校的大型官方美术馆展出其作品。党的最高当权者要到那里去直接观看「解冻」的作品。随之发生的独立的现代主义雕塑家恩斯特·内齐维斯特尼与赫鲁晓夫之间的大声争吵，如英国作家和批评家约翰·伯格尔所报道的，应成为所有前卫派知识的一部分。12

赫鲁晓夫：「狗屎！下流！不要脸1这次展览谁负责？谁是这里的头？」

奈兹维斯特尼：「你虽然是总理和主席，但在我的作品面前你就不是。在这里我是总理，我们的讨论应是平等的。」

　　这是一次非官方的争论。最后，赫鲁晓夫称赞了内齐维斯特尼的勇气，而不是他的艺术。他没有被捕，因为随后进行的神志正常的审讯得出结论，他没有精神失常。而以那种方式对史达林说话或给他看此类艺术肯定会被认为不正常。

　　中国也发生了一次来自高层艺术批评的类似事件。当时的1979年，中国还处于半开放的自由化初期的类似情景之中，邓小平被请去观看北京机场引起争论的人体壁画。他的回答简明扼要，「可以吧。」这肯定比赫鲁晓夫的审美评价更朴实。但这两次事件中高层所显示的勉强忍耐并没有为有争议的现代艺术开辟道路。13在中国，引起愤怒的人体不久就被盖起来了；在苏联，加紧了对非官方艺术的控制，迫使它转入地下，这与中国前卫派在天安门事件后两三年内的处境没甚么不同。就像后来中国也发生的那样，这种整体控制的放松导致了这种现象，即苏联异端者所谓「公寓艺术」（Apt Art）在艺术家公寓的狭小房间里进行小范围的观摩。

　　政府与西方的缓和政策以及西方到访者和美术馆对非官方艺术的浓厚兴趣帮助了该运动的延续，这一点和中国后来发生的一样。1974年，一些非官方艺术家试图在莫斯科公园举办展览以扩大影响，这就是后来的「推土机展」，当时克格勃从市政工程局借来重型机械直接推掉了这次展览。14当时的西方新闻媒体报道说，这次事件引起极大的骚动，这使尴尬的当局只得允许举办第二次露天展，名叫「苏联伍德斯托克」（Soviet Woodstock）(译注1)。莫斯科的反主流文化的参展者，留着长发，穿着西方的牛仔服，作出嬉皮士的样子，要比中国的发展早几年，明显的对应者就是「星星」画会和其他年轻人组织的1979年举办的公开的非官方艺术展。15西方无论在服饰还是艺术风格上的影响都是明显的。但当局为粉饰自己在国外的形象而采取的暂时忍耐不会使「鲜花的威力」（Flower power）(译注2)和艺术自由突然开花。

　　在整个勃列日涅夫时代，苏联非官方艺术在国家摇摆于压制、烦乱与放手的政策间继续延存。艺术家几乎没有受到有意迫害，虽然有些人，如Leonid Lam在狱中艰难度日，而另一些人，列宁格勒言行暴烈的波希米亚式艺术家伊夫坚尼·拉金斯可能遭到克格勃的杀害。16大多数人被控制着一切赞助、出版甚至艺术材料的国家艺术体制所忽视，也得不到它的任何承认和支援。但严密的苏联体制的腐变──腐化、对共产主义失去信心和黑市（包括艺术物质）──有助于反规范艺术家的发展，也有助于政治自由化或与西方缓和的国家政策。这些艺术家大都有正常的工作，有的是插图画家，有的是看门人或守夜人，而在业余时间则严肃地致力于国家永远不会承认的那种艺术。

　　这些年里，也有了某些修正或放宽，当然是官方艺术可以接受的，于是官方艺术与非官方艺术的界限有时可能就不明确。然而，大多数反规范艺术家，从赫鲁晓夫时代起加入了与当代西方艺术潮流保持更多接触的年轻艺术家，仍置身于官方体制之外。如果说疏离和非难社会是前卫的基本思想，那么这些艺术家则充分做到了。

　　但在西欧历史上，一个前卫艺术家要取得成功还要有一个先决条件，即某种资金来源。苏联这一方面非常有限，主要来自苏联新的知识份子，甚至厌恶典型官方艺术的共产党官员。也许更重要的是国际关系缓和之后好奇的西方旅游者和购买者，这是60年代从通常是一定规模的美国苏联专家躲过克格勃偷偷摸摸地拜访地下画室开始的。这些打着文化交流招牌的颠覆分子中最重要的就是哈佛毕业的经济史家Norton Dodge，他的收集活动开始于1962年。17最终这些秘密接触扩展为西方艺术市场对苏联地下艺术的主动需求，并由于勃列日涅夫政权同意让麻烦的持不同政见者，包括艺术家，移居西方而得到进一步的支援。这也比中国前卫艺术家在邓小平时期的类似现象早十年。而在苏联，对西方的开放，也包括对西方开放市场，只有在八十年代中戈巴契夫开始改革之后才达到顶点。

　　在苏联非正统艺术及苏联社会本身的发展达到其最终顶点之前，当局曾试图对艺术上的以及其他形式的异端进行控制，尽管它还不知道采取强硬手段还是温和安抚更有效。18在意识形态战线上，对非官方艺术家最常用的一项指责，除说它艺术内容的「反社会」（如反传统）及其风格「颓废」（如现代主义）外，就是把它说成是献媚西方的叛国行经。这被说成是对苏维埃祖国的背叛，也被说成是反社会主义。由于非官方艺术家将作品卖给四处寻觅的外国人而常加重官方的怀疑。然而，尽管在史达林时期或在毛时期的中国，将非正统的艺术与外国联系起来可能还是有效的，但到后来的勃列日涅夫时期就对苏联没有一点刺激了。俄国异端艺术家还有其他的牌好打，即借助对长期受压制的早期俄国先锋派的回忆，或更进一步回到对俄国革命前的标志和符号的表现来体现民族身份。后一种策略（可以叫做索尔仁尼琴Solzhennitsyn批评方法），早在赫鲁晓夫时期就由瓦西里·西特尼柯夫和亚历山大·哈里托诺夫这样的艺术家所运用，他们都采用了宗教或民间的形象，虽然风格常常是现常是现代的。然而，这些艺术家更常用的是为他们国家所拒绝接受的现代主义遗产。对第一代前卫艺术与精神的挖掘，虽然没有它对社会主义那么挚信，也成为打开通向现代西方道路、确立俄国在现代主义历史中的地位、批评苏联体制脱离其最初平均主义目标的一种方式。

　　中国艺术家就没有这种资源，因为五四时期以后抽出的最初脆弱的现代主义新芽已为战争和革命所摧残，几乎没有任何艺术品留存下来。19相比之下，苏联就极力保存了早期前卫派的大部分作品，甚至把艺术家管制或监禁起来时也是这样。可以相信，这种艺术被封于地下室了，而不许其污染大众趣味或向社会主义现实主义准则挑战。但这种艺术却幸存下来，人们也知道它的存在，所以当开放（向西方和新观念开放）和结构调整（商业化和艺术市场）在80年代后半期来临时，新一代艺术反叛者及其国外称赞者能够想起的就远不只是俄国对二十世纪初现代艺术作出的那些重要贡献了。20即使在戈巴契夫之前，苏联就已在西方展出过此类现代主义珍品了。80年代末，国家自身就参与了有利可图的西方现代艺术市场：认可并从诸如1988年在莫斯科举办的苏富比当代非官方艺术拍卖这样的事件中获利。21中国只有在天安门事件，尤其1992年邓小平再次批准经济改革和商业化之后才发生类似的发展。在苏联，还没有充分感受到官方对对立的艺术运动的宽容和商业占有的效果，共产主义就崩溃了。

　　这种艺术在苏联崩溃中所起的作用还在争论之中。在赫鲁晓夫和勃列日涅夫时期的早一代苏联非官方艺术家已注意研究具有颠覆作用的风格指涉或无情揭露暴政。到70年代，新一代非官方艺术家也许由于与西方后现代主义的冷嘲的接触，开始通过对官方社会主义现实主义形式与符号的冷嘲式或讥讽式运用来颠覆其准则。西方艺术市场日益增长的重要性及其对俄国艺术应涉及政治的期待鼓励了这一趋向。移居国外的柯玛尔和梅拉米在他们1978年离开莫斯科去纽约前是这一方面最早的两个代表。他们貌似宏大的「社艺」（sots art）(译注3)，用他们在苏联艺术学校掌握的极为严谨的学院派现实主义风格仿讽史达林主义全盛期官方路线的高度严肃性。他们不断发展这种流放风格，它虽在美国艺术界和艺术市场中建立起来，但仍在评论其国家并影响着当地的发展。这也预示了随后几十年里中国流亡异端者的态度。

　　事实上，当我比较苏中两国在80年代定居纽约的流亡者时，就明显看出两国艺术家的艺术─意识形态背景是相同的。柯玛尔和梅拉米的「社会主义现实主义的诞生」（1982-83）追随并模仿的是盛期社会主义现实主义的新古典表面。张宏图的「最后的晚餐」（1989）用毛泽东众所周知的图片形象批评了中国自己对社会主义的背叛。前苏联和中国的艺术家几代都受到史达林主义和毛主义意识形态与盛期社会主义现实主义艺术体系的浸淫。对二者来说，对曾经至高无上的符号的征用与颠覆完全是争取精神与艺术自由的个人行为。它还制造了一种瞬间可辨并在西方资本主义社会具有商业可行性的艺术。柯玛尔和梅拉米的作品打进了现代艺术博物馆和大都会博物馆，也进入几个著名的私人收藏中。

　　张宏图为他的毛─列奥纳多作品在比利时找到一个私人购藏者，但当保守的国会议员们反对这幅「亵渎神灵的绘画」在华盛顿特区一个政府资助的展览上展出时，却招来了更多的公共机构。22政治体制不同，神话的敏感点也就不同。

　　到70年代中，在勃列日涅夫的苏联出现了更隐蔽的颠覆性作品。「莫斯科观念艺术家」的一位首领是埃里克·布拉托夫，他后来也受到纽约舞台的欢迎。他是最早采用官方语言、苏联日常生活中充斥的标语，并将之纳入自然而然的环境而完成语言转换的人。例如，在吹起阵阵白云的蓝天上饰以巨大的红字「光荣属于苏联共产党」。或在另一件作品中，已成为常见的官方用语「欢迎」这一术语，显眼地立于史达林晚期拙劣的建筑纪念碑之一「苏联经济成就展览馆」全景的前面。在后期作品中，他把诸如「危险」这样的短语写在全家在墓地郊游的田园风光上来强调独裁国家无处不在。

　　对文本或符号的这种后现代式篡改，在中国比在苏联发展的更快，其暴行及语言也成为这种文本挪用（或误用）的目标。其中观念─表演艺术家吴山专就采用了日常官方告示如「今天下午停水」，并用鲜红的貌似有力的线条把它圈起来，使之具有庄严形式的意识形态倾向。在这种情况中，告示语也让人注意到社会主义社会中常有的困苦和不便。这种重建官方语言语境的做法接近于苏联艺术家的实践。

　　不久之后，随着西方「商业符号」对崩溃中的苏联的渗透，许多先前一文不名的非官方艺术家找到了国外买主，「社艺」发展出一个将资本主义商业逻各斯与社会主义图像志并置的亚分支。这比迅速商业化的中国出现的「政治波普」早了几年。亚历山大·柯索拉波夫实际上最初是在纽约创作了〈有可口可乐的列宁〉，但到80年代末，「现实」也真在莫斯科出现了。90年代初，王广义以文革的图像与商业符号结合来抨击香港的市场。这两种情况都没有使国家的文化卫道士们审查这种对先前神圣不可侵犯之事物的破坏做法，尽管他们曾那么积极地维护正统观念。

　　这一切并不意味着「社艺」或概念主义就击溃了苏联的社会主义或靠这种艺术自身就颠覆了社会主义在中国的含义。一旦开放和结构调整的力量得到释放，戈巴契夫时代逐步可以看到的非官方艺术就成为全面拆解苏联文化的一个要点。新兴的前卫、嘲讽的破坏者而非未来的瞻望者，可能在这种拆解中起到某种引发作用，或最好看成是全面侵蚀社会主义价值体系的另一种症候。不管怎样，政权与前卫之间敌对而共生的关系，可以从批评家维克多·米夏诺把非官方艺术家称为「兄弟会」的那种「友好的精神团结」而官方对手则开始衰弱并最终死亡这种现象中看出。23早在1991年前，前卫派团体就已开始分裂了，共产党崩溃以后，米夏诺在一篇最新报告中概述了他们的情况，这个报告就是〈无以反对的俄国新「官方」艺术家〉。24

　　那么，中国前卫艺术家的相关情况又如何呢？前卫在西方资本主义历史上的作用成为一种仿效物件，它使以后的艺术家作为社会变革中的英雄，艺术作为这种变革的动因，而担当起反叛的角色。苏联最近以致当下的经历在艺术腐蚀社会主义体制中的破坏作用上就与之极为相似。然而，中国艺术家对另一个社会主义国家的此类发展却并不太了解。可以肯定，直到很晚，在中国「新潮美术」运动中的主要新闻阵地《中国美术报》上，才在1988年1月份发表了一篇简短译文「苏联艺术趋向：社会改革中的艺术」，而且中国也能看到一些苏联近期艺术了。25然而，从大的方面看，中国与苏联诸多方面的差异，以及年轻一代对西方的迷恋意味着这两个同时发生的运动彼此几乎一无所知。

　　两个社会主义社会中的这些艺术上的反叛行为很像西方历史上的前卫派，直至影响到他们的发式及其它生活方式。然而，总的来说，他们避免欣赏这个术语。对俄国人来说这一点可以理解，因为他们国家历史上前卫派的不幸的阴影可能对他们是一种威慑。但为甚么反叛的中国艺术家在赞美获得接受被长期禁止的西方现代艺术的自由和权利时，却在重新启用历史上已有定论的「前卫」一词上犹豫不决？北京的《中国美术报》一项意在启发和协调1985到1989年各地区中心的新艺术运动的调查发现，直到1988年中才偶尔有人提到这个词。当时编辑部在5月30日一期上介绍了一批「超越当下意识和风格」的有特色的艺术家。26并提醒说，这个运动必须用中国自己的情况和文化来评判，而不能以「世界前卫潮流为参照点」。但编辑部却给这个新组织冠以「前卫美术」的头衔。

　　然而，这个词在对新艺术不断增长的公开讨论中仍没有真正流行起来。例如，在由持同感的批评家和美术史家撰写的论述该课题的重要书籍中，都避免使用「前卫」这个称呼。27受欢迎的词是80年代末与「后现代」混用的「现代美术」或「当代美术」。但1985年以后爱用的是「新潮美术」，或有时用「新思潮美术」。（译注4）

　　因此，当十一位现代主义批评家在一起评价「中国现代艺术展」时，其中只有三人用「前卫」一词来描述这次反叛现行艺术和艺术体制的高潮就是顺理成章的事了。28这种新型艺术的最重要的喉舌，批评家栗宪庭，甚至一开始就评论说，尽管有当局的反对，或许正由于此：「此展对中国艺术界而言，无疑不具有前卫性质。」另一位新艺术的重要支持者范迪安，指出了该展中的「当代前卫艺术」以反对栗的观点。第三位批评家侯瀚如则直截了当地称之为「前卫展」，但他是唯一的一个。

　　在此，展览组织者小心地用英文「中国/前卫」加到更平淡的中国名称「中国现代艺术展」上就有些语焉不详。为甚么这两种语言之间存在差异呢？有几种可能的解释，首要的是，用英文「前卫」一词可以更好地吸引国外的注意，这对鼓励和支援70年代末以来的新艺术运动至关重要。「现代艺术」一词毕竟在西方过于老土，尽管此词在中文里仍有激进的含义。而且，这对中国观众来说有点做漂亮广告的味道，这种做法已弥漫于80年代的中国，当时，兜售产品时加上几个外文字母就意味着具有现代性或与外国沾点边。在政治战线上，运用一个被认为既传达了社会含义又传达了政治含义的词，不仅表明了他们含在英文标题中的激进而对抗的意图，而且不会引起经验丰富的党的干部的警觉，这是一种策略。

　　1989年之前相对很少使用「前卫」一词可能也是一个因素。更流行的「新潮美术」一词对于80年代中刚完成打击文化异端的「反精神污染」运动的文化和政治当局来说更少刺激。随着对经济改革的重新强调，就很难对「新」给予批评，而像「现代艺术」中的「现代」则与「现代化」形成良性共鸣。因此，如何用词就在某种程度上成为使新艺术运动顺利发展而又免遭夭折的政治策略。当然，另一个事实是，对所有二十世纪末的中国反叛的知识份子来说，「新潮」还令人想起一次世界大战末中国历史上有名的接受西方和反传统的「五四」运动时的「新思潮」。所以，经过深思，对「前卫」一词没有成为中国新艺术运动的最佳选择就不奇怪了。但它在80年代末日渐增多的使用率，可能真的反映出卷入实际上已成为一场自觉的并表述清晰的前卫运动的艺术家、批评家和理论家们已确立了日益激进或远大的文化以致社会目标。

　　很容易对该运动作出历史的分期，因为其兴起有三个明显的阶段或波潮，每一个都对应于更广泛的政治运动。第一个波潮与民主墙运动同时，起始于1979年的「星星」画派和其他非官方艺术组织，而结束于80年代初。当时，这个社会主义国家及官方艺术体制尽管没有减少过去那样的压制，但仍完全控制着传媒、展览场所，甚至人的经历，以致不用采取劳动改造或群众运动就能抑制萌芽中的艺术叛逆。29大多「星星」画派的人都主动逃到了西方。第二次，也是主要的波潮，兴起于1985年的「新潮美术」，以1989年初的「中国／前卫」展为顶点，破灭于是年末的政治镇压。第三次波潮在「天安门事件」之后逐步恢复起来，真正开始发展是在1992年末借助香港和中国本身的新兴市场的机会。本文主要集中在第二次波潮，从1985年到1989年，尽管也考虑到前后两个阶段。

　　这些后毛泽东时代的艺术运动具有怎样的颠覆性？它们具有政治意义上的「前卫」性吗？没有明确的答案，而且这种观点本身也有争论。首先，大多艺术家大部分时间从事艺术而不是撰写政治文论或组织示威运动；其次，他们与政治的关系，尤其与「民主运动」的关系，在每个阶段都随着政治状况和社会背景的变化而不同。

　　在第一个阶段，年轻艺术家──一些是学生，但主要是非官方艺术家，他们不愿使他们的人生和前途受其学校或单位的直接控制──不仅在艺术上炫耀被禁止的现代主义风格，而且在政治上涉及中国社会主义的压制的方面，以向现有体制挑战。画家尹光中和赵以雄两人都乞灵于传统的符号「长城」，并将之与当代压制联系起来。尹光中将一个男人和一个女人与色彩黯淡的长城锁在一起，他们下面是一堆颅骨。赵以雄用笔大胆的风景明显像是描绘了一个女人体，象征着重新打通「丝绸之路」以与外界交流。

　　然而，应注意到，在不久之后的后毛泽东时代的情境中，还不仅仅是内容具有颠覆性。两人都以当时还受禁止的西方现代主义风格作画。尹用的是立体派风格，赵用的是表现主义风格。雕塑家王柯平形象来自文革的木雕引起了很多争论：林彪和当时遭人反感的毛本身的形象。30这可看作是预示了苏联的「社艺」和中国90年代的政治波普。然而，在王柯平1979年以仍具效力的符号来表现的反叛与苏联戈巴契夫时期列奥尼德·索柯夫讽刺挖苦的〈二十世纪的领袖们〉和余友涵以毛来表现的后期波普变体画之间存在着根本的差异。王柯平仍具效力的〈偶像〉具有某种威慑力量，而90年代以毛为物件的波普艺术已成为一种空洞的符号或符码复制。

　　前卫艺术第二个「新潮」阶段的政治性更为微妙，而且其含义像艺术本身一样也模糊不清。朱丽娅·安德鲁斯提出了修正主义的观点，认为这些艺术家意在现有基础上进行变革，即他们是激进的改革者而非革命的异端。31可以肯定，他们不是苏联非正统主义者那样的外在者，尽管他们的年轻意味着这些学生（新近的大学毕业生和年轻编辑）远未达到中国文化的顶峰。这些「第四代艺术家」大多于80年代毕业于最重要的艺术学院，并在其艺术中避开政治因素而倾向个人表现、风格革新和文化符号的再阐释。像同命运的苏联艺术家一样，他们主要借现代西方语言来表现自我，尽管或由于中国缺乏任何强有力的现代主义传统。对中国传统文化的探索既受到鼓励又充满矛盾，这也许是因为担心过早地依恋于传统会减弱他们豪迈而大胆进击的锐气，抑或因为党对文化民族主义日益增长的信赖会先用以往传统来反对现有成就。

　　也可用风格语言来挑战现体制：变形形式代替现实主义、抽象取代再现艺术，还有表演、装置和观念艺术这样的新门类。然而，80年代末政府的反常默认使纯风格上的挑战作为一种对抗策略只取得了部分成效。1983年反精神污染运动过后，政府官员注意到对大专院校中艺术及艺术体制的干涉而带来的问题，其中主要是在文革中受到严重伤害的资深艺术家和官员，他们既对自身缺乏信心又同情新的运动。此外，年轻艺术家迷恋新生事物和现代化这些他们偏爱的东西，所以他们会一再提出章耀军1989年表述的这一观念：「……没有现代艺术的国家就不能被认为是一个完全现代化的国家。」32这与认为政治民主是必不可少的第五个现代化的观点的一致不是巧合。还应注意到，这种现代化的说法是如何使艺术家在党内现代化的争论中站在了改革者的一边，尽管这些改革家大都不特别赞成抽象画或观念艺术。

　　新潮美术中特别具有政治挑战的究竟是甚么呢？对文革中某些符号的重新挪用，或在半公开的表演艺术中重新上演政治仪式这些是政治颠覆活动吗？或更常见的说法，由高度写实的手法转向超现实是对社会主义的攻击吗？许多美院的毕业生将其精湛的写实技巧运用于绘画中而使之充满杂乱或混乱，但也暗示了一种自我发现和接受外部影响的意识。举个这方面最早也最有影响的例子，就是1985年两位北京年轻画家合作的标题明晰的达利式作品〈新时代：亚当与夏娃的启示〉。一个年轻女子穿过碎玻璃门向前走来，而她手中的知识禁果大概就来自西方。画面下部的水被坝挡住，但这个坝会破裂吗？在这个时期的许多作品中，尤其电视系列短片〈河殇〉中，水象征着西方或更广阔的世界。一个年轻男子坐等着，眼前放着一只空盘──他在等着知识之果？在画的两边满布铜钉的中国古门向两边开启，其中一个上有门神。这里没有涉及共产主义，但将文革中的左倾主义与残余的「封建思想」以当代意识结合在一起，已足以说明问题。

　　其他许多具有同样倾向的超现实主义作品传达了类似的资讯，尽管有些更加隐晦而另一些则具有更强的性暗示。就像早几年的苏联人一样，中国这些年轻艺术家用他们学到的写实绘画知识来颠覆社会主义现实主义及其意义。他们还常运用共产主义前的民族传统符号。但在中国，强烈的反传统潮流通常把压抑的古代文化这些消极的符号变为不朽的东西而用以解释当下的共产主义，而在苏联，这些则通常是积极的或怀旧的符号。这方面的一个恰当的例子可能是李军的〈废墟上的自画像〉，它表现了一个迷茫中的年轻人，周围是古代青铜器和其他中国文化传统符号。

　　攻击传统是中国向西方开放、年轻知识份子寻求某种东西来取代已丧失信誉的毛主义的共产主义幻想的一部分，是对七十年前中国著名的「五四」运动的文化反传统的回应，但它既没有那时面向西方的反传统趋向那么彻底，也没有它那么毫不含糊的「现代」。33

　　把对当前政权的批评与深层文化模式明确联系起来最能说明问题。没有甚么比书面表意文字更深地切入中国文化的了，因此，当一些更大胆的艺术反叛者开始拆解（解构？）中国文字时就产生了某些非常含混不定的东西。谷文达，当时是浙江美术学院的青年教师，可能是最早通过遗漏普通书写字元中的笔画来达到这一点的人。开始时，他在截短的文字上打上大叉而与文革中的政治批判联系起来，这学的是文革中给游街牌上的犯人名字打叉的通常做法，而这种做法又转承自帝王时代给处决的犯人名字打叉。但他很快就走出了这种充满政治而 「传统的」（如在墙上，两维的）艺术而做装置和表演作品了，其中的文字从属于大规模的视觉效果。最后，他于1987年离开了中国。

　　徐冰是他这一代（还不到三十岁）中另一位元成为这种文字或语言更新中的主要人物的艺术家。徐在北京工作，他用中国传统木版画技术来印制大型文本，完全由他自己发明的文字构成，这些文字看似中国字符，但绝对没有意指。这些〈天书〉是1989年初中国美术馆短命的「中国/前卫」展中重要的装置作品之一。鉴于1985年的〈亚当与夏娃〉在传递来自西方的启蒙思想上是明确的（和现代主义的），这个年代末的〈天书〉则已转向一个多义的（后现代的？）领域。

　　所以，这场新艺术运动既非铁板一块也不是始终如一。这没有甚么奇怪的。这个「新潮」有多个方向，将它们联系到一起的就是对官方文化的深层叛离。有了这种叛离和对二十世纪西方艺术史的突然发现，对超现实主义的热衷就没有甚么奇怪的了，那么 「达达」表演1986年出现于南部沿海城市厦门和中国知识精英中心的北大也不奇怪。厦门达达小组焚烧了他们的全部作品从而使行动达到顶点，然而，达达精神──僭越、对抗、颠覆──却撒向全国，尤其美术院校。

　　第二次波潮的戏剧性顶点出现在1989年上半年：艺术上的对抗是在1月（译注5）中国美术馆的「中国/前卫」展上，随后，另一方面的对抗出现在是年6月的北京街头和天安门广场上。中国美术馆展上的作品没有几件具有明确的政治性。王广义所绘毛泽东格子像就是这少数例外之一。但当时人们是如何解释这幅谜一般的肖像的？油嘴滑舌的艺术家对不安的官员解释说，格子网的「科学准确性」（这是社会主义现实主义美术学院构图课上的标准做法）显示了科学现代化和对这位伟人的尊敬。一个年轻女艺术家要「完成」电话亭装置作品的枪声没有使她完成作品，却使「首届现代艺术展」被强行关闭了。从宽泛的意义上说，这整个事件是政治事件，因为它是追求自由的演习，是对官方承受力的一次检验。更重要的检验来自几个月后的天安门广场。

　　年初与现行艺术体制对峙的中国前卫艺术在这年春天的政治抗议运动中虽然活跃但并非处于中心。作为一个群体，艺术家，尤其前卫艺术活动家们似乎像任何类似的知识份子群体一样深深地卷入了政治运动。事实上，艺术院校中没有产生最高或最著名的学生运动领袖，也没有听说有人在6月事件中死亡。艺术界也没有产生任何像该时期政治对话中的方励之和严家祺那样著名的人物。但艺术家中很少有人具有登上那个讲台的社会地位或政治论辩技巧。学生和一些教授参加了游行和示威。由于从校园到天安门不到一公里，中央美院出现了超出其比例的活动家。据《中国美术报》的报道，中央美院就有超过二十五名的绝食抗议者。34其他艺术家，尽管主要是其传统绘画可以卖到不错价格的老画家，也卖画为示威者筹款。此后，虽然不多，但有一些人就因其政治活动而被捕或拘押。而在天安门抗议活动的高潮阶段，中央美院的学生和年轻教师制作了整个民主运动最著名的视觉象征──「民主女神」像立在天安门广场上。有意味的是，激进风格与流行政治不得不在此分离，以使这个象征人人都能接受。总之，但艺术走上街头时，前卫是不会落在后头的。

　　天安门事件之后，前卫艺术家当然只好采取低姿态，但没有被压垮。而更有意味的是，以往社会主义现实主义正统观念无法在艺术院校或整个艺术界内实行了。开放政策的连续性和政权自身道德信仰的丧失使之根本不可能回到过去了。所以，前卫艺术家，与苏联不同，仍有一个可以反对的压抑的政治体制和社会秩序，但这种压抑已不足以压垮他们的挑战。天安门事件刚过几个月，艺术界又用现代或后现代的风格创作了，并小心地在半公开的场合展览，只要慎重就行。有些甚至隐晦地涉及到天安门事件。在外省城市太原，表演艺术家宋双红将成堆的废旧自行车堆放到公路交叉口上，这令人想起军队坦克碾过之后的北京街头的情景。这种大胆的作品只是少数例外，而此类明确表现天安门事件的抗议艺术大都只能由海外中国艺术家来创作了。有两个著名的例子，一个风格上属现代主义，另一个属照相写实，就是林林的〈北京─格尔尼卡〉（这个具有反叛精神的学生1981年被浙江美院开除）和陈丹青的天安门三联画。他把传媒上「六四」屠杀的形象与西方古典油画和美国当代流行文化场景并置在一起。35

　　在中国国内，在天安门事件过后不久是不可能直接涉及这些的，完全间接的现代艺术展览就更不可能了。尽管现代主义者由于其在1989年1月的不当行为而下的两年禁令已到期，但他们还暂时不可能返回国家美术馆办展。出版媒介中的制裁特别明显，前卫派全国范围的联系点，顽固的《中国美术报》被关闭了，而官方的《美术》则免去了思想现代的美术史家邵大箴的编辑控制权。中国官方艺术界大量具有以往正统腔调的批评文章把新艺术与「资产阶级自由化」的政治攻击联系起来。这场新的批评运动在1992年夏随着纪念毛泽东「在延安文艺座谈会上的讲话」发表五十周年的纪念会的召开而达顶峰。36

　　这种声音一度达到中国官方艺术界以前的程度，但到1992年，经济改革的不断促动已使正统思想没有了重新发言的可能，而开始了一场新浪潮的建设，这与市场社会主义和国际经济是分不开的。关键的事件可能就是邓小平于是年初广为传播的南方之行。尽管没有人支援「资产阶级自由化」，但邓小平进一步实行经济改革和商业化的保证对艺术还是起到了松绑的作用。发生在香港的迄今一直反对现代艺术的商业展览这时在广东出现；北京有人开办了私人画廊；许多大城市出现了越来越多的放弃公职的「职业艺术家」并在私下里售画。西方游客在北京北郊圆明园「画家村」常能看到蓄着长发和长须的住客。37

　　由于1993年广泛的「毛泽东热」而兴起的对「政治波普」的狂热，许多艺术品又表现出了政治性。38其中一些作者是八十年代「新潮美术」的著名人物。如王广义，他的广告式的「政治波普」作品已与后来苏联的「社艺」异曲同工。这种最新的「新潮」（香港画廊热衷的一个词）中的其他主要人物是天安门事件之后出现的。他们的艺术可能是对过去的社会主义现实主义形象的嘲笑或讽刺──「玩世现实主义」是赋予这些新兴艺术市场明星们的一个名号──但他们似乎并没有像十年以前的新艺术那样向当局提出挑战。刘炜是天安门事件之后一代中声名最显赫、商业上最成功的一个，他描绘了新的时代特征。他从描绘他的部队高干家庭的肖像开始，尽管仍保留了写实手法，其本质仍是玩世不恭。这些画在香港和国外销路很旺，而在国内虽没有得到喝采，也得到默认。艺术家在北京郊区过着波希米亚式潇洒舒适的生活。这种新艺术最密切的关注者之一的杰雷米·巴恩在为1993年香港展撰写的论文中用以下标题概括了他对天安门事件之后中国艺术发展的态度：「开采、输出、征收：中国精明的买卖，1989─1993」。39

　　国家既不重视这种嘲弄批评的艺术，又要插进来从中获利，这在过去决不会容忍。这种情形可以与上一年苏联开始向外国人兜售先前的违禁艺术做一比较，但这种比较并不准确。尽管一些赞助来自新兴的商界，但这种新艺术的主要客户似乎是海外华人和现代主义者，或前卫派人士，风格只是他们购买的很小一部分原因。

　　艺术的商业化和商品化在艺术与政治的关系中增加了一个新的纬度。中国仍有一些艺术家──主要是不断增长的表演和装置艺术家──与商业诱惑保持很大的距离，其中一些甚至与政治直接发生关系。如陈明1993年用一千多张旧《人民日报》在南京附近的小山上做了一个巨大的问号。政治意识可以追溯到古代政治诗人屈原的「天问」，他成为对不公正的王权进行道德抗议的有利象征。通常，完全间接的观念艺术家是以更隐晦的符号和象征进行创作的。通过操纵和解构文本来实现语言转换的最有名的装置艺术家徐冰，在国外的展览已从中文扩展到英文。其他仍住在中国的艺术家可能在对他们的社会提出含蓄的批评，如「新潮美术」老兵张培力在天安门事件之后不久表现橡胶手套的极端写实的绘画，或他1996年的电视装置〈不定的快乐〉──十架监控器表现了艺术家在其身体上四处抓痒的特写镜头。它也在国外展出了。40

　　承继于先前「新潮美术」的这些后天安门遗流，可能仍延续了某种对共产主义体制的挑战。1996年，政府封掉了北京的「画家村」，但不明白甚么原因。是对颠覆性艺术的担忧，担心社会不良方面的自然聚结，还是担忧被排除在与外国商人的有利买卖之外？大多商业成功的艺术家只是转到了北京东郊三十里外更优裕的「新画家村」去了。更有意味的是，在1995到1996年间对政治活动人士的制裁和民主运动人士的重新逮捕中，艺术家，像其他回避直接政治评论的知识份子一样，已被忽视了。

　　这一切是否意味着自由资本主义的商业化和「有限宽容」（repressive tolerance）（译注6）已消弥了中国新艺术运动中的政治刺激？中国后毛泽东时代的年轻前卫艺术家们已跨越了整个时期？在1980年代「文化热」的现代主义时期，他们会把他们从事现代艺术看成是引导中国走向真正的现代性，而这是受到怀疑的社会主义（和社会主义现实主义）业已背离了的方向。天安门事件之后，这种典型前卫的想法好像太幼稚了。九十年代更为世界化和商业化的艺术家从对政治的失望中发现，他们的社会和知识环境已是后现代主义而非现代主义的了。

　　1993年末，英国访问艺术批评家琳·麦克拉奇还有这样的印象，「……中国是『前卫』一词仍保持其原初含义并具有与黑暗、沈闷的学院主义进行英勇斗争意义的少数地方之一。」41也许她根本就没有到访过中国的美术学院，那里的艺术家（学生和教师）越来越关心的是甚么能卖掉而不是赞成或废除甚么沈闷的标准。

　　在苏联，整个体制垮了，异端和非正统艺术由此得以保存。而在中国，不仅政治体制保存下来，而且经济和社会变革，伴随着对市场化和后现代话语的外部世界的开放，还使前卫姿态出现了很大的问题。

　　也许「英勇斗争」的时代在中国也已过去，抑或疏离的艺术家们在僵化的党制国家和庸俗的新兴资产阶级中还会找到某种反对的东西。从90年代末的观点来看可以明确的是，年轻艺术家还要有段时间才能在新的社会中找到一种新的艺术针对性。在苏联，对当代西方的丰富知识和对本国早期前卫历史的记忆减缓了单纯的乐观主义。与众不同，中国在80年代的前卫运动几乎是在该词最初圣西门的意义上进行的。确实，中国艺术家并不想破除艺术与生活间的区别，就像伯格尔所说的，这是欧洲历史上的前卫派的目标。中国和苏联的艺术家们经过几十年的「社会」窒息艺术之后，都在寻找艺术更多而非更少的自律性。但至少在「新潮美术」的高峰，他们把极度的自我视为艺术的目标。在一定时段可以把艺术家视为实现社会、文化以致政治变革的前卫。

　　正是那个短暂的时期，中国的现代主义阶段集中在1985-1989年，才为用西方和资本主义的前卫概念探讨艺术与政治的相互作用的努力提供了依据。部分是由于中国尤其苏联卷入反叛社会主义现实主义风格、价值和体制的艺术家了解了前卫在西方历史上的作用，前卫一词对这些「后共产主义」社会的近期发展来说就产生了意义。这并非只是站在欧洲中心主义立场上的观念移植。撇开这一点不说，仅从美术史的比较和艺术与艺术家在社会和政治变革中的作用的理论化来看，中国和后期苏联的经历看来是切题的，至少这是那些公认为初步的和尝试性的看法的中心点。这就需要对中国「新潮美术」及其在使这个世界上最「民粹」的共产主义社会中的社会主义规划偏离方向中的作用写一部完整的历史。从艺术家不仅攻击现实还要引导未来这种典型现代主义信念来看，也许这种「最后的前卫」表现出原始甚至返祖现象。然而，它就像它所对立的共产主义理想一样，仍将是我们这个世纪文化─社会─政治历史中的一个重要组成部分。

后记：中国和苏联前卫艺术家1996年2月2日在斯德哥尔摩的最后相遇与冲突

　　本文的论点是，中国与苏联反现行制度的艺术运动间的强烈的相似性在于体制（具有相似的共产主义体制）而非直接接触或影响。假如他们在「晚期共产主义」时的70或80年代相遇──苏联非正统艺术家在北京而非纽约办展，而中国新潮艺术家移到莫斯科而非巴黎办展，那将会怎样呢？如果先前都反叛其尊敬的社会主义体制的两批人在九十年代的后共产主义时期都出现于资本主义艺术汇聚地或西方艺术市场时那又会怎样呢？

　　他们在外国土地上的遭遇在这个后英雄时代已没有甚么意义或启发。然而他们的确表现了社会主义与资本主义艺术体制间的某种经济差异，而且他们充满了某种世纪末社会主义，抑或后现代主义的冷嘲。

　　在名博物馆和高价画廊中，要展示那些表现如今已衰落而无危害的共产主义的谋生画，就会有一些为展线而发生的竞争。而在大街上，为了生存许多人用他们扎实的学院派功夫来画街头肖像，这些大都曾受国家资助的艺术家离开了苏联和中国到这里依此为生。中国的移民艺术家是最早在80年代末发现这条经济生存的自由创业道路的，但随着苏联和东欧共产主义的崩溃，他们受到了严酷的供求关系的制约，因为大批的斯拉夫竞争对手降低了这种街头艺术的价格。42对大多数人来说，自逃离共产主义的束缚之后，既没有了艺术的突破，也没有得到资本主义的财富。

　　但也有一些人取得了成功，而且可能还溶为后资本主义反现行体制之体制的一部分。一个重要的例子就是谷文达，我们曾把他作为80年代中中国新潮美术中最具创造、最具攻击和最有破坏力的艺术家而谈到他。他1987年末来到北美，并在近十年中作为一个有争议而成功的艺术家而建立了国际声誉。争论主要来自他用人身上的东西做的装置作品。女权主义者以及公众为他展示旧卫生巾而感愤怒。近几年他一直用人发创作，他从世界各地收集来各种人发用于他不断发展的「联合国」艺术计划。

　　1996年初，斯德哥尔摩当代艺术和建筑中心赞助了一次展览以促进东欧的前共产主义社会与西欧间的「对话」。谷文达做了一个他最大却松散的编发装置，如今看来可能在这次对话中代表了西方。

　　维克多·米夏诺一直是苏联非官方艺术家的发言人，现任莫斯科当代艺术中心主任，他相信后期苏联非正统艺术家得到了充分的表现。其中两人，表演艺术家亚历山大·布雷纳和奥列格库里克，让一只狗表演，同时库里克裸体戴着链子。然而，这只前苏联的「狗」并不听话或不愿被紧关在这个西方资本主义展览场所。它攻击观众，包括一个两岁的小孩，并破坏了谷文达隧道样的编发装置。据现场目击者的说法，当时一片大乱，警察被叫来了，新闻报道大量增加。

　　正如米夏诺对记者所言，无论这次展览是否真的为东西方建立起对话与合作的舞台，中国艺术家都不具有这种反现行体制的精神。43他在第二天的新闻发布会上指出，很久以前达达艺术家就摧毁作品作为象征性抗议，但他们摧毁的是自己的作品而不是别人的。他把这种达达主义式的攻击和犯罪行为归之于苏联从一个世界强国衰败为一个献媚西方的国家而造成的后共产主义的失败。 　　简言之，谷文达和斯德哥尔摩艺术博物馆都没有被这次前卫主义破坏式的行为所逗乐。中国与苏联前卫主义者之间的对话（甚至一点回忆）还没有建立起来。

　　Soviet Woodstock──Woodstock是美国一小城，1960年代美国大批嬉皮士汇聚该城举办大型聚会和音乐会，形成一种音乐前卫活动。当美国记者看到俄国艺术家在这次展览中衣着类似美国嬉皮士、演奏着摇摆音乐、展出着非现实主义的现代主义的艺术时，就称这次展览是「苏联的伍德斯托克」。

　　Flower Power──也是1960年代美国嬉皮士发明的一个术语，意思是「爱和自由比枪炮更具威力」。

　　Sots Art──是「社会主义艺术」一词的简称，具有某种讽刺意味，是七十年代起一些苏联非官方艺术家用以嘲笑官方艺术中的标题和口号的一个术语。

　　作者在注释中对此词的英文译法提出了自己的看法：「我坚持延用西方一些批评家的做法，并听从一位俄罗斯专家的劝告，把『潮』译成Wave而不是tide，可能因为西方读者更习惯艺术中的new waves。但在中文中，wave被译成『浪』， tide被译成『潮』，可能更有力度，而且更有历史意味。」

　　原文如此。中国美术馆的「中国现代艺术展」应是1989年2月5日-19日举行。

　　Repressive Tolerance──德裔美籍马克思主义哲学家赫伯特·马尔库塞于1960年代将此词在美国广泛传播，意思是让反叛者自生自灭而不予理睬，从而使其反叛失效。还有一层意思就是吸纳或同化反叛者。

　　Zero Tolerance──近期出现于美国的一个术语，意思是不给予一丝宽容或容忍，换句话说就是，严格按照法律或规范办事。

　　注释

　　1 此展在达荷玛艺术博物馆开幕，靠近西雅图友好运动会主场，然后巡展到波士顿当代艺术学院和德斯·莫尼斯艺术中心，并于1991年3月在该中心开幕，几个月后苏联垮台。展览册中有美国和苏联批评家的文章。其标题是「春夏之交：苏联后共产主义时代的观念艺术」（波士顿：当代艺术学院，1991）。
　　2 保罗·斯捷克罗查和伊格尔·米德在《苏联非官方艺术》（伯克利：加州大学出版社，1967）中对苏联艺术的意识形态和制度构造做了初创的批评性阐说。还有C.万格汉·詹姆斯的《苏联社会主义现实主义，起源与理论》（伦敦，1973）和马修·库伦·布朗进行了更广泛历史研究的《史达林时期的艺术》（1991）。中国方面有艾伦·约翰逊·莱因的《眨眼的猫头鹰》（伯克利：加州大学出版社，约1988），和耶洛姆·西尔波吉尔德更近期的更深入观察该体制如何运作的《矛盾：艺术生活、社会主义国家和中国画家李华雄》（西雅图：华盛顿大学出版社，1993）， 朱丽娅·安德鲁斯的《人们共和国的画家与政治家》（伯克利：加州大学出版社，1994）。最后，还有麦克尔·苏里文对中国现代艺术的权威概述《二十世纪中国的艺术和艺术家》（伯克利：加州大学出版社，1996）。
　　3 海姆·毛尔，「伊尔亚·卡巴柯夫访谈摘录」，《苏联当代艺术家》（普鲁托：当代艺术博物馆，1990）47页。 
　　4 孙良画室访谈，有约六位其他批评家和艺术家在场，1994年3月。 
　　5 参见例如杰夫里·瓦色特罗姆和伊丽莎白·配尼合编《中国当代民意与政治文化》（博尔德县：西域出版社，1992）， 卡玛·寻顿的《开启美好和平之门》对1989年天安门学生运动表示了同情，但又以令人信服的批评语言做了重新阐释或描述。
　　6 罗伯特·胡格斯，「前卫艺术的衰落与终结」，收入格里高利·巴托克编《观念艺术批评文集》（纽约：E.P.杜顿出版社，1973），194页。我得承认，我对前卫艺术的生死命运的思考受到保罗·曼恩富有启发的研究《前卫艺术的理论与终结》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1991）的启发，我发现它对我的研究目标来说比彼得·伯格尔在《前卫艺术理论》(麦克尔·肖译，明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1984)中浓重马克思主义和颇具欧洲中心主义的分析更有用。 
　　7 唐纳德·库斯皮特，,《前卫艺术家的崇拜》（康桥大学出版社），12页。库斯皮特对西方后现代和「新前卫」艺术中生活目标的丧失颇为悲伤和愤慨，更令他愤慨的是，人们想知道他为甚么不让逝去的前卫派安息。
　　8 伯格尔，49页。虽有更全面发展但近似的分析参见安德列斯·胡森，《全面分裂后的现代主义、大众文化和后现代》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1986）。
　　9 共产主义在苏联的蜕化为重新发现失去的前卫派创造了一种「微型工业」，较好介绍这一课题和苏联与西方这种重新发现现象的是与1990年西雅图友好运动会一起的另一个展览的图录《生活艺术化：俄国构成主义，1914─1932》（西雅图：亨利画廊，华盛顿大学，1990）。更具雄心的是1992年纽约的古根海姆博物馆展览《远大的乌托邦：俄国和苏联的前卫艺术，1915─1932》（纽约：古根海姆博物馆，1992）。早期一项重要研究是克里斯汀·洛登的《俄国构成主义》（纽黑文：约克大学出版社，1983）。 
　　10 马泰·卡里涅斯库，《多面的现代性：前卫、颓废、低俗》（布卢明顿：印第安那大学出版社，1977），112页。前苏联艺评家波里斯·格罗伊斯1980年代以来住在德国，特别批评苏联前卫派艺术家是使共产主义产生致命破裂的历史计划的同谋。也许如此，但他们也是这个计划的牺牲品。参见其「论前卫道德观」，《 美国艺术》，1993年5月，110─113页，及他的《史达林主义时期艺术综观》一书。 
　　11 保罗·曼恩，《前卫艺术的理论与终结》引用了大量理论家对这种联系的论述，如美国著名批评家希尔顿·克雷默称前卫派有「……对资产阶级文明进行批评并日益好斗的道德心理。」82页。社会主义就不需要这种心理？「社会主义市场经济」会培育还是压制它呢？ 
　　12 文章来自约翰·伯格尔的《艺术与革命》（纽约：潘神丛书，1969），83页。西捷克罗查和米德的《苏联的非官方艺术》中对「马术学校事件」和随后加强对艺术的控制有更充分的叙述，85-102页。
　　13 我倾向于认为这个口头流传的故事不足凭信，直到当事艺术家袁运生向我证实。1997年4月，北京访谈。 
　　14 伊格尔·格罗姆斯托克和亚历山大·格雷泽，《放逐的苏联艺术》(纽约：兰多出版社，1977)，112-116页。另见近期描述苏联非官方艺术最生动的马加利塔·塔皮森的《边缘的苏联艺术》(米兰：简卡多·波里提出版社，1989)，33-34页。有关这次及苏联非官方艺术史上其他事件的珍贵的第一手资料是雷尼·百格尔和马修·百格尔的访谈汇编《苏联异端艺术家：随佩雷斯罗伊卡采访》，鲁特格斯大学出版社，1995。 
　　15 当代对「星星画派」的评论见年轻批评家栗宪庭的「关于『星星』美展」，《美术》，1980年3 月，8─11页。栗后来成为前卫派的主要喉舌之一。对「星星」画派成为政治文化注意中心的短暂时刻的两种回顾，可见于约翰·柯恩的《中国新艺术》（纽约：哈利· 亚布拉姆斯出版公司，1986）和杰罗米·巴恩的「阿里雷-潘塞论前卫画家」，《星星画派十年》（香港：汉纳，1995）。
　　16 这个及其它关于苏联非官方艺术家的生平资料可见于雷尼·百格尔和马修·百格尔合编《苏联异端艺术家：随随配雷斯罗伊卡采访》（鲁特格斯大学出版社，1995）。 
　　17 道奇不懈收藏的成果现存鲁特格斯大学詹妮·沃里斯·齐默里艺术博物馆，收藏故事与苏联晚期异端艺术史实在阿拉·罗森费尔德和诺尔顿·道奇合编的《非正统艺术：苏联的经历，1956-1986》（纽约：泰晤士和哈德逊出版公司，1995）中有叙述。约翰·麦可菲的《苏联艺术漫谈》（多伦多，麦克法兰· 沃尔特和罗斯公司，1994）对约翰·麦可菲的事业有更多非正式叙述。
　　18 共产主义社会通过复杂的特权体制和小心配给的自由来控制艺术家的这样温和的特点，在麦可罗斯·哈拉兹提的《笑面强权，国家社会主义下的艺术家》（纽约：普及丛书 ，1987）。 
　　19 约翰·克拉克编《亚洲艺术中的现代性》(悉尼:维尔德·皮欧尼出版公司，1993)中讲述了一部分中国最早具有斗争性的现代主义艺术史实。另见他即将出版的《亚洲现代艺术》(悉尼美术出版社)。
　　20 早期苏联前卫艺术最有名的私人收藏是由乔治·柯斯塔吉斯聚集起来的，他是苏联公民，在莫斯科的加拿大大使馆工作多年，部分发表于《苏联前卫艺术：乔治·柯斯塔吉斯藏品选》（伦敦泰晤士和哈德逊出版公司，1981）。还有马吉特·罗威尔和按吉利卡·赞德·鲁丹斯汀合编的《苏联前卫艺术：乔治·柯斯塔吉斯藏品选》（纽约博物馆，1981）。
　　21 对苏联最后几年非官方艺术的商业化及苏富比专场拍卖的最初叙述见安德鲁·所罗门的《象牙塔：开放时代的苏联艺术家》（纽约阿尔弗雷德·A·克诺普夫出版公司，1991）。
　　22 张宏图后来对重构毛泽东形象的探索比1990年代初中国国内的任何「政治波普」艺术家都做的彻底。
　　23 维克多·米夏诺，「探索新身份的苏联艺术家」，《当代苏联艺术家》（普拉多当代艺术博物馆，1990），104页。 
　　24 维克多·米夏诺,〈告别意识形态：无以反对的俄国新『官方』艺术家〉，《Flash Art》，166期，1992年10月，70-72页。
　　25 「苏联美术动态：社会改革的美术」，《中国美术报》，1988年1月11日，4版。
　　26 「前卫美术」，《中国美术报》，1988年5月30日，1版。
　　27 李小山和张少侠，《中国现代绘画史，1985─1986》（南京，江苏美术出版社，1986），高铭路，《中国当代美术史》（上海人民出版社，1991），郎绍君，《论中国现代美术》（南京，江苏美术出版社，1988）。 
　　28 高铭潞、栗宪庭及其他人，「写在中国现代艺术展开幕前」，《中国美术报》，1989年2月6日，1版。
　　29 在暂存异议又没有惩罚标准之外值得注意的，就是浙江美术学院1981年将一个从事现代主义艺术风格的学生开除。事实上，该学院整个油画毕业班，这是文革后的第一届，都受到分配工作不合适的惩罚。见拉尔夫·克罗泽尔，「『走向世界』：比利·哈利姆（林林）的生与死」，《澳大利亚东方社团》杂志，29期，1997，22-49页。 
　　30 所有作品印在柯恩的《中国新绘画》（纽约：H.N.亚布兰出版公司，1987）59-63页。 
　　31 朱丽娅·安德鲁斯，「目击不同的文化革命：中国1980年代的新潮美术」。递交议会的论文，「中国新艺术」，西蒙·弗雷泽大学，温哥华，1993年6月。另见朱丽娅·安德鲁斯和高铭潞《往事断想：放逐的中国前卫美术》（威克斯纳艺术中心，俄亥俄州立大学，1993）。 
　　32 章耀君，《中国美术报》，1989，1版。 
　　33 对八十年代末的「文化热」中风靡中国文化和知识界的新的现代主义话语已有几种研究，大都集中在文化和电影，如张旭东的《改革时代的中国现代主义》，杜克大学出版社，1997，美术还没有充分加入这个时期的知识界。
　　34 「历史性的一页：首都美术界声援学生的爱国行动」，《中国美术报》，1989年5月29日。 
　　35 陈丹青的三联画印在《太阳风暴美术》，1992年11─12月，32-33页。林林的「 北京─格尔尼卡」发表在克罗泽尔的文章中，《澳大利亚东方研究》杂志，29卷，1997，48页。 
　　36 发表于《美术》，1992年8月，另见彭世华「新时期以来的美术」，《美术》，1992年6月，15-18页。
　　37 「新潮美术」很快引起西方主流新闻媒体和艺术杂志的注意，桑德拉·伯顿，「中国的新前卫」，《时代》，1993年2月8日，76-77页，介绍了政治波普在香港的销售展；安德鲁·所罗门报道了北京的非官方艺术情况，「解放中国的吼声」，《纽约时代杂志》，1993年12月19日。林·麦克兰奇在「北京报道：大陆的危险之路」中向美国艺术读者介绍了中国最新前卫艺术，《美国艺术》，1994年3月，51-57页。然而最全面介绍天安门事件之后中国非官方艺术的是有大量插图的《中国新艺术，后89》一书（香港，汉纳，1993），由香港汉纳画廊出版。它还资助了这个首次大型销售展。另一反映中国新艺术接近欧洲的国际化的有用的出版物，是1993年柏林和牛津展的图册《中国前卫：艺术与文化中的反潮流》（香港：牛津大学出版社，1993）。
　　38 对九十年代初「毛泽东热」在所有政治、文化和经济方面的影响的最富启发的论述是杰罗米·巴恩的《毛泽东的余荫：伟大领袖的身后崇拜》(阿蒙克出版社，纽约，M.E.夏普出版社，1996)，其中还有精确的分析、有趣的资料和精美的毛泽东照片。 　　
　　39 杰罗米·巴恩，「开采、输出、征收：中国精明的买卖，1989-1993」，《中国新艺术，后89》(香港：汉纳，1993)，XI VII-LI。
　　40 《不定的快乐，1990年代的中国艺术家》展览册可从加拿大温哥华内尔逊街888号画廊得到。另见拉尔夫·克罗泽尔的「到西方去哟：中国新艺术的国际化」，《边缘交叉道》，4，1997秋，53-55页。 
　　41 麦克兰奇，「北京报道」，52页。 
　　42 纽约情况的报道见詹恩H.李的「此人危险吗？『零度宽容』（Zero Tolerance） (译注7)时代的肖像艺术家」，《纽约时报》（大都会版）1996年9月1日，13版，1和8页。 
　　43 《Flash Art》对这次事件连续两篇文章报道，1996年6月，46─47页。在这次破坏行为现场，艺术家和主管人的激烈批评的「公开信」，以及维克多·米夏诺的答复。谷文达的长篇评论「文化战争」出现于1996年夏季号，102-103页。 

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